NESLİHAN SOLMAZ
Âşıklık geleneği yüzyıllardır gelişimini sürdüren ve kültürümüzün önemli bölümünü oluşturan enstrümanlardan biri. Halk müziğinde kullanılan “âşık” kavramının Anadolu’da köklü bir geçmişi var. Âşık dendiğinde elinde bağlaması olan, yaşını almış, kalabalıklara hitap eden, ermiş bir erkek canlanıyor gözlerimizde… Ne yazık ki toplumsal cinsiyet dediğimiz ve kadınların hep “öteki cins” olmasına neden olan toplumun oluşturduğu kurallar ve roller bütünü, âşık kadınları teğet geçmemiş, onların yaşam alanlarına da fazlasıyla sirayet etmiştir. Hal böyle iken bir “kadın dosyası” hazırlayan Yeniden Sanat ve Hayat dergisinde, bana da bu konuyu irdelemek düşüyor.
Bu çalışmada, genel olarak âşıklık geleneğinde yer etmiş olgular ve kurallar 20. yüzyılda yaşayan bazı kadın âşıklar özelinde örneklendirilecek, kadınların bu kurallara uyumunu geciktiren faktörler tartışılacak, farklı kaynaklardan elde edilen verilerle kadın âşıkların yaşadığı sorunlara ve işledikleri temalara değinilecektir.
Âşık, Âşıklık ve Âşıklık Geleneği[1]
Âşık kavramı, Anadolu’da 13. yüzyıldan sonra duyulmaya başlanır. Türkçe “ışık” manasına gelen âşık, Arapça “seven” ve “gönül” anlamlarına gelir. Peki, âşık kime denir? Sazlı, sazsız, doğaçlama yoluyla, kalemle veya bu özelliklerin birkaçını birden taşıyan ve âşıklık geleneğine bağlı olarak şiir söyleyen halk sanatçılarına âşık adı verilir. Âşıklar, aynı zamanda halk hikâyeleri anlatan gezgin şairlerdir.
“Âşık” önceleri İslami şiirler söyleyen şairler tarafından kullanılsa da daha sonra saz şairlerini ifade etmek için kullanılmıştır. Bu söyleme biçimine “âşıklık-âşıklama”, âşıkları yönlendiren kurallar bütününe de “âşıklık geleneği” adı verilir.
Âşık Edebiyatında Kadın ve Bazı Geleneksel Olgular
“Kadın, edebiyatımızda her zaman şiirin konusu olarak düşünülmüş, ‘şiirin şiir yazması’ şaşırtıcı görünmüştür.”[2] Behiye Köksel’in bu cümlesi kadının pek tabii üreticisi de olabileceği şiirdeki konumunu çok iyi özetler. Köksel, yoğunlukla kadının üretici olduğu manzum karakterli sözlü edebiyat türlerine örnekler verir. Ninniler, ağıtlar ve masallar bu türlerdendir ve manilerde de kadın yaratıcılığı vardır.[3] Kadınların doğrudan üretimi olan bu edebi ürünlerin, kadını “nesne” pozisyonuna indirgeyen ürünlere kıyasla tarihi süreç içerisinde hak ettiği değeri görmediğini söylemek abartılı olmayacaktır.
*Usta-çırak ilişkisi
Âşık edebiyatında geleneğin getirdiği ve hâlâ devam ettirilen bazı olgular bulunur. Bunlardan ilki, geleneğin temeli de diyebileceğimiz usta-çırak ilişkisi içerisinde yetişmedir. Âşık olmak isteyen veya bir âşık tarafından yeteneği olduğuna inanılan kişi -yani çırak- ustasından eğitim almaya başlar. Çırak, ustasıyla gezer, ondan dersler alır. Bu süreç, “kalfalık” ve “ustalık” dönemlerini kapsar. “Kalfalık” döneminde belirli düzeyde saz çalabilir konuma gelen çırak, ustasının şiirlerini okuyarak dinleyiciyle buluşur. “Ustalık” dönemine gelen ve icra yeteneği gelişen çırak eğer ki ustasından “icazet” -sözlü olarak bu işi yapabileceğine dair bir cümle- alabilirse tek başına mesleğini icra eder.[4]
Âşıklar için usta-çırak ilişkisinin geliştiği ortamlar önemlidir. Âşıkların sazlarıyla şiirler söyledikleri mekânlar arasında kervansaraylar, panayırlar, konaklar, kışlalar, saraylar, kahvehaneler, kırsal yörelerde köy odaları, düğünler, toplantılar, dernekler gösterilebilir. Bu toplanma alanları genellikle erkek mekânlarıdır ve kadının sosyal hayattaki konumu düşünüldüğünde bu alanlarda var olamayacağı açıktır. Bu sebeple kadının ustasının aile fertlerinden biri veya evlendiği kişi olması bir zorunluluk haline gelmiştir. Köksel’in röportajlarından hareketle, Âşık Ayşe Çağlayan’ın (1939-2008) ustası, eşi Muzaffer Çağlayandır. Asıl adı İlkin Manya olan Âşık Sarıcakız’ın (1948) ilk saz ustası, ilk eşi Reyhanî’dir. Sarıcakız, Âşık Reyhanî ile tanışmadan evvel de saz çalıp türkü söylediğini, ancak onunla tanıştıktan sonra yeteneğini ilerlettiğini ifade etmiştir.[5]
Günümüzde teknolojik olanakların artmasıyla usta-çırak ilişkisini yüz yüze gerçekleştirme zorunluluğu ortadan kalkmış, bu durum kadın çıraklar ve âşıklar için olumlu olmuştur. Bu sayede kadınlar bulunduğu yerde usta âşıkları dinlemeye ve onları tanımaya başlamıştır. Teknolojik yeniliklerin kadın âşıkların gelişimi açısından olumsuz sonuçları da olmuştur. Bu noktada Sevilay Çınar’ın kadın âşıkların teknolojiyle olan bağıyla ilgili şu cümleleri çarpıcıdır: “Teknolojik araçlarla sanatlarını geniş kitlelere ulaştırma arzusu, onların sözlü kültür ortamlarından yeterince beslenememelerine neden olmuş, ayrıca onların zaten sınırlı olan ‘irticâl’ yeteneklerini de zaman içinde köreltmiştir. Bunun yerine de ezbere dayalı okuma zorunluluğu getirmiştir ki bu da yaratıcılığı ve üretimi kısıtlamış ve bir ‘âşık’ tipi olarak çevrede kabul ve saygı görme beklentisini zayıflatmıştır hatta ortadan kaldırmıştır.”[6]
*Mahlas Alma (Tapşırma)
Divan ve âşık edebiyatında, sanatçılar kendi isimleri yerine takma adlar kullanır, bunlara “mahlas” adı verilir, kaynaklarda “tapşırma” olarak da geçer. Kadın âşıklar çoğunlukla “Bacı” mahlasını kullanır. Bacı ifadesi Alevi-Bektaşi inancında özel bir yere sahiptir. Bacıyân-ı Rûm’a bağlı olarak bacı kelimesinin tarihi bir arka planı da vardır. Kadınların Anadolu’daki varlığını sorgulamamız açısından bu arka planı detaylı anlatmak faydalı olacaktır.
Arif Hüdai Köken ve Nüket Örnek Büken’in araştırmalarına göre, 13. yüzyılda Ahi Evran tarafından kurulan Ahilik Teşkilatı bilim ve sanata önem vermiş, sosyo-kültürel, ekonomik çalışmalarda bulunmuştur. Bu oluşumun yalnızca kadınlar için çalışan ve Ahi Evran’ın eşi Fatma Bacı tarafından kurulan bir örneği de Bacıyân-ı Rûm yani Anadolu Bacıları Teşkilatı’dır. Ahilik Teşkilatı ve Bacıyân-ı Rûm, cinsiyetçi tutum ve yaklaşımlardan uzak durarak her bir ferdin katkılarıyla toplumsal kalkınma için çalışmalarını sürdürmüşlerdir.
Anadolu Bacıları Teşkilatı’nın Selçuklu dönemindeki sosyal zümrelerden biri olduğunu belirten Âşık Paşazâde, Hacı Bektaş’ın bu teşkilata yakın durduğunu ve teşkilatın önde gelenlerinden Hatun Ana’ya bağlılığından söz etmiştir. Bu kadının ismi Hacı Bektaş’ın Menâkıbnâme’si olarak bilinen Vilayetnâme’de Fatma Bacı, Fatma Ana, Kadıncık Ana, Kadıncık olarak da geçmektedir.[7]
Bacı mahlası kullanan âşıklara bakacak olursak Filiz Yurdakul, Sinem Bacı; Şahsenem Akkaş, Şahsenem Bacı; Nevcihan Özmerih, Âşık Bacı; Arzu Yiğit, Arzu Bacı mahlaslarıyla tanınır.
*Bade İçme ve Rüya Motifi
Rüya motifi âşıklık geleneğinde önemli bir yerde durur. Âşıklar için gördükleri rüya bir başlangıç olarak kabul edilir ve bu rüya nedeniyle âşık olmak oldukça yaygındır.
Dolu, şarap gibi anlamlara gelen bade, bir içecek veya yiyecek olabilir. Badeyi içen kişinin ilahi bir güç kazandığına inanılır. Âşıklar badeyi rüyadayken veya uyku ile uyanıklık arasında içer. Badenin iki türü vardır. Er dolusu içen âşıklar kahramanlık kimliği kazanır ve halkın iyiliği için uğraşır. Pir dolusu içenlereyse ya pir tarafından üç dolu aşk badesi sunulur ya da pir saz, elma verir veya yol gösterir.[8]
Köksel, kadın âşıklarla yaptığı röportajlarda, “Badeye inanıyor musunuz, siz rüyada bade içtiniz mi?” sorusunu âşıklara yöneltmiştir. Âşık Nurşah (1954), gördüğü rüyada bade içip saz çalmaya ve deyişlerini söylemeye başladığını dile getirmiştir. Sarıcakız, badeye inandığını belirtmiş ve rüyasında çok güzel saz çaldığını ifade etmiştir. Gülçınar (1960), bade içmediğini, rüyada bade içtiğini söyleyenlerin normal uykuyla karıştırıyor olabileceklerini düşündüğünü söylemiştir. Şahsenem Bacı (1943), saz çalmaya rüya ile başlamadığını, bade içmediğini vurgulamıştır. Bu âşıkların yanı sıra Selvinaz, Ezgili Kevser (1969), Ozan Şahini, Ozan Didarî ise badeye inanmadıklarını ve bade içmediklerini belirtmişlerdir.[9]
*Leb-Değmez (Dudak Değmez)
Leb-değmez, “âşıkların ustalıklarını sergilemek için bir nevi söz hüneri olarak başvurdukları bir biçimdir. İçinde (b, p, m, v, f) dudak ve diş-dudak sesleri bulunmadan söylenilen şiir demektir. Âşıkların dudakları arasına iğne koyarak yarıştıkları bir atışma biçimidir.”[10]
Âşık Nurşah’ın, Özlemî’nin (1982) ve Selvinaz’ın şiirleri arasında leb-değmez türü bulunur. Asıl adı Özlem Olgaç olan Âşık Özlemî, kendisine ait leb-değmez örneğinde, adında dudak sessizi olduğu için soyadını mahlas olarak kullanmıştır.[11] “Güzeli Olur” başlıklı şiirinin son iki kıtası şu şekildedir:
Sakın şu cihanda günahtan yana,
Neylesin dillerin sorguda sana,
Dünya gelir geçer hayatta cana,
Kanaatla azın güzeli olur
Dilde Hakk’ı gör sen, gerekli söze
Yalandan sakın ki, doğru ol yüze,
Âşık Olgaç gel sen, inanca öze,
Şehadetle hazın güzeli olur.
*Muamma-Askı Asmak
Muamma, Arapça bir kelimedir ve “körletmek”, “gizli ve güç anlaşılır söz” anlamlarına gelir. Muammada bir kimsenin veya bir varlığın adı şiire gizlenir. Âşıklar için önemli olan muammayı düzenlemek veya çözmek zekâ isteyen bir iştir.[12] Kadın âşıklarda muamma türü örneği oldukça sınırlıdır. Âşık Özlemî, Âşık Nurşah ve Selvinaz’ın şiirlerinde muamma örnekleri bulunur.[13]
*Âşık Karşılaşmaları (Atışma)
Âşıkların doğaçlama yaparak söyleşmelerine “atışma” denir. Âşıklar, dinleyenler karşısında, deyişme sırasında birbirini iğneleyici fakat mizah çerçevesi içinde söyleşir. Atışma, en az iki âşığın dinleyici huzurunda karşı karşıya gelerek birbirlerini sazda ve sözde belli kurallar çerçevesinde denemeleri esasına dayanır. Karşılaşmalarda, âşıklar rakiplerine üstün gelmenin yollarını arar.[14]
Sevilay Çınar’ın araştırmalarından hareketle Âşık Sarıcakız ve Âşık Reyhanî’nin 1972 yılında Aşkın Plak’ta seslendirdikleri karşılaşmalarından bir örnek verelim:[15]
Sarıcakız: Reyhanî:
Bundan böyle gurbet eli Nasip yoksa gurbet eli Gezeceğim ben Reyhanî Gezemezsin Sarıcakız Sedef saza gümüş teli Sedef saza gümüş teli Takacağım ben Reyhanî Dizemezsin Sarıcakız
Sarıcakız: Reyhanî:
Sarıcakız’ın nesini Âşık Reyhanî’nin sesi Hiç sevmem baş eğmesini Hiç bitmiyor inlemesi Yalancılık düğmesini Yalan doğrunun maskesi Çözeceğim ben Reyhanî Çözemezsin Sarıcakız
(Aşkın Plak, 1972)
*Saz Çalma
Âşıklık geleneğinde sazın, bağlamanın önemli bir yeri vardır. Erman Artun, âşıkların düz konuşmayla şiir söylemeyi “dilden söylemek”, saz eşliğinde şiir söylemeyi de “telden söylemek” olarak adlandırdıklarını ifade eder. Doğan Kaya’nın değerlendirmesine göre ise: “Âşıklık geleneğinde saz ve söz bütünleşmiştir. Âşıkların büyük bir çoğunluğu saz çalar. Bazı âşıkların doğaçlaması vardır, sazı yoktur. Bazılarının ise ne sazı ne de doğaçlaması vardır. Ancak geleneğe uygun olarak heceyle şiir yazarlar.”[16]
Köksel, Kocaeli’de düzenlenen Âşıklar Şöleni’nde, çeşitli televizyon programlarında ve kişisel görüşmeleri sonucunda Sarıcakız’ın, Gülçınar’ın, Özlemî’nin, Telli Suna’nın (1956), Şah Turna’nın (1953), Âşık Nurşah’ın, Sürmelican’ın (1959), Sinem Bacı’nın (1954), Ezgili Kevser’in, Şaziye Çeliker’in, Şahsenem Bacı’nın saz çaldıklarına tanıklık etmiş, kendileriyle kayıtlar yapmıştır. Yine Köksel’in görüşmelerine göre, Selvinaz saz çalamamaktadır ancak kendi şiirlerini bestelemektedir.[17]
Âşıklık Geleneğinin Kadın Âşıklara Etkileri
Kadın âşıkların gelenek içerisinde toplumsal cinsiyet rollerinden kaynaklı yaşadığı birçok olumlu ve olumsuz koşul göze çarpıyor. Bu bölümde kadın âşıkların icralarını etkileyen bu koşullar üzerinde duracağız.
*İcra ortamı
İncelenen kaynaklar baz alındığında, kadın âşıkların en temel sorunu yukarıda da bahsettiğimiz gibi sazın asıl icra ortamlarına uzaklıkları olarak görülmektedir. Kahvehaneler, düğünler, köy toplantıları gibi mekânlar erkek âşıkların icra alanları olarak öne çıkmıştır. İcra ortamlarına olan bu uzaklık, kadın âşıkların geleneğin muamma, leb-değmez, atışma gibi gerekliliklerine fazla vâkıf olamamalarına, onlardan mahrum kalmalarına neden olmuş ve üretimlerine yansımıştır. Ayrıca bu durum kadın âşıkların âşıklık geleneğiyle ilgili bilgi eksiklikleri yaşamalarına yol açmış, şiirlerinin yapısına ve estetiğine yansımıştır.
Âşıkların buluşmaları Âşıklar Bayramı, Âşıklar Şöleni, Âşıklar Gecesi gibi etkinliklerde de yapılır. Köksel, kadınların âşıklıkla ilgili kuralları bilhassa âşıklar şölenleri gibi işlevi geleneksel sürece nispetle kısmen farklılaşmış olan ortamlarda öğrendiklerini ifade eder.[18] 20. yüzyılın ilk yarısında âşıklar şölenlerine katılmış ilk kadın âşık olarak kaynaklarda adı geçen kişi Fatma Oflaz’dır (1894-1980), Derdimend Ana olarak da bilinir.
Mete Taşlıova, 1966’da Konya’da yapılmaya başlanan Türkiye Âşıklar Bayramı’nın katılımcıları arasında kadın temsilcilerin varlığından ve bunun artarak süreklilik kazandığından bahseder. Taşlıova, bu durumun kadın âşıklar açısından ümit verici olduğunu ifade eder.[19]
*Alevi-Bektaşi İnancının Rolü
Kadın âşıkların önemli bir bölümü Alevi-Bektaşi[20] inancının etkisiyle yetişmiştir. O nedenle Alevi-Bektaşi inancını ve onun prensiplerini açıklamaya, kadının bu inanç çerçevesinde konumlanışına dikkat çekmek istiyorum.
Alevi-Bektaşi Kültür Enstitüsü’nden Gülizar Cengiz’in yazısından anlaşıldığı üzere Alevi-Bektaşi inancında evrensel insan modeli; insan-ı kâmil, yetkin insan, olgun insan terimleriyle karşılık bulur. Cengiz, bu öğretiyi şöyle açıklar: “Hacı Bektaş-ı Velî ile şekillenen Dört Kapı-Kırk Makam öğretisi, yetkin ve evrensel insanı oluşturma yönteminin anahtarlarını içermektedir. Evrensel insan tanımında cins ayrımı yoktur. Dolayısıyla insan merkezli olan Bektaşi ve Alevi kültüründe Tanrı, herkesin tanrısıdır, ibadet herkes içindir, bu nedenle kadın ve erkek beraber ibadet eder. Onlar ibadetleri sırasında cins faktörlerinden soyunmuş, sıyrılmış olarak bir üst bağlamda, insan olarak ibadet mekânı kabul edilen cemevi veya meydana girerler. Alevi-Bektaşiler, ‘İbadet yeri olan Cem veya Meydan’a girerken erkeğin kişiliği, kadının dişiliği Meydan’a giremez.’ cümlesini bir kural hâline getirmişlerdir. İbadet ortamında birbirlerine kadın veya erkek olarak değil, sadece insan olarak bakmaktadırlar. Bu bakış açısında cinsler, eşdeğerdedir. Dolayısıyla kadın ne kadar insansa, erkek de o kadar insandır. Önemli olan er kişiliktir, er kişi ise eren kişiye denir. Agâh olmuş (uyanmış), Hakk bilgisine ermiş kişi anlamındadır. Erkek de kadın da er’dir. Bunu anlatmak için ‘Er kişi vardır, Bacı donunda.’ derler.”[21]
Kadın âşıklar cephesinden bakmak gerekirse Alevi-Bektaşi inancında saz, şiirden ayrı düşünülemez. Saz, dini duyguları dile getirmenin aracıdır, âşıklar sazlarıyla nefesler ve deyişler icra ederler. O nedenle sazı eline alan kadın veya erkek hangi cins olursa olsun bu duyguları dışavurmakta özgürdür. Alevi-Bektaşi inancının kadın âşıkların yetişmesindeki olumlu yönlerinden bir diğeri cem törenleridir. Cem törenleri, kadın ve erkeklerin bir arada olduğu, âşıkların geleneğin kurallarını öğrenebildiği alanlardandır.
Köksel, saz şairlerine yer veren kaynaklar tarandığında 100 civarında âşığın adının geçtiğini tespit etmiştir. Bu sayının elliden fazlası Alevi-Bektaşi çevrelerde yetişmiş kadın saz şairleridir.[22] Örnek olarak Adeviye Anabacı, Arife Bacı, Âşık Bacı, Döne Sultan, Şahsenem Bacı, Şah Turna, Sinem Bacı, Telli Suna, Sürmelican, Alevi-Bektaşi geleneğine bağlı kadın sanatkârlardır.[23]
*Yöresel Faktörler
Türkiye’de bazı bölgeler âşıklık geleneği açısından zengindir. Köksel’in araştırmalarına göre, geleneğin en zengin olduğu bölgelerin başında Sivas ve çevresi gelir ki kadın saz şairlerinin doğdukları ve yaşadıkları yerler açısından Sivas birinci sırayı almaktadır. Çukurova bölgesi, Iğdır, Kars, Eskişehir, Çorum geleneğin yoğun olduğu yörelerdir.
Birçok kaynak tarandığında elde edilen verilere göre bölgesel koşullar âşıkların gelişiminde doğrudan etkilidir. Örneklere bakacak olursak Feke’nin İncirli köyünde doğmuş olan Arzu Bacı (1964), Karacaoğlan geleneğinin bulunduğu bir bölgede doğmuş ve yaşamış olma bakımından şanslı olmuştur. Böyle bölgesel şansa sahip bir başka kadın âşık da Sarıkamışlı olan ve saz çalmaya küçük yaşlarda başlayan Şahsenem Bacı’dır.[24] Ayşe Çağlayan, Adana’da doğmuştur ve yaşadığı Kadirli ilçesinde Âşıklar Gecesi düzenlemiştir.[25] Şah Turna, Sivas’ın Kaynarca Köyü’nde doğmuş ve 7 yaşında müziğe ilgi duymaya başlamıştır. Sinem Bacı, Sivas’ın Körpınar Köyü’nde doğmuştur. Çorum’da doğan Ezgili Kevser ise 1995 yılında “Gel Heri Heri” adlı yöresel bir kaset çıkarmıştır.[26]
*Aile Çevresi
Köksel’in araştırmalarına göre, kadınlar belli bir eğitime veya sosyal statüye sahip değilse saz şairi olmak istediklerini ilan etmek için ailelerinin imkânlarına ihtiyaç duymuşlardır. Kadın âşıkların yetiştikleri çevrelere bakıldığında ya aileden, babadan gelen bir ortamın ya da eşten kaynaklanan bir saz ve söz ortamının mevcut olduğu görülür.[27] Bir şekilde ailesinde müzikle ve şiirle ilgilenen kişilerin olması kadın âşıkların kendilerini geliştirmelerini sağlamıştır. Tabii tüm kadınlar bu kadar şanslı olamamışlardır.
Örneğin, Sinem Bacı, babasının halk ozanı olduğunu ve onu örnek aldığını söyler. Âşık Nurşah, babasının irticali şiirler söylediğini, babaannesinin de maniler söylediğini ifade eder. Telli Suna, babası Sadık Gölpek’in aile arasında saz çalıp türkü söyleyen bir kişi olduğunu, evlerinde saz bulunduğunu ama çalmak için erkek kardeşine müsaade edildiğini, kendisine izin verilmediğini söylemiştir. Âşık Sarıcakız, müzisyen bir aileden gelir. Erkek kardeşinin, kız kardeşinin ve yeğenlerinin âşık sanatına bağlı olmamakla birlikte saz çalıp türkü söylediklerini belirtmiştir.[28] Sarıcakız, buna rağmen ailesinin destek olmadığını ve engel çıkardığını da eklemiştir. Pakize Altan ailesinin destek olmadığını, eşi tarafından çok engellendiğini ifade etmiştir. Âşık Gülçınar ise başlangıçta ailesinin olumlu yaklaşmadığını, ancak başarılarını gördükçe destek verdiklerini söyler.[29]
Artun’un araştırmalarına göre, Âşık Ayşe Çağlayan Âşık Muzaffer Çağlayan’la evlidir. Annesi ağıt yakıcıdır, babası her konuda şiir söylemiştir. Âşık Şah Turna, şiir yazmaya başladığı dönemlerde, babasının ona şiirlerini okuduğu Pir Sultan, Hatayî gibi birçok halk şairinin türkülerini ezberlemeye başlamıştır. Âşık Ezgili Kevser’in müziğe ve şiire olan ilgisi ailesinden gelir, günlük olaylarla ilgili taşlamalar söyleyen babasından etkilenmiştir.[30]
*Erkek Âşıklarla Yapılan Evlilikler
Kadın âşıkların çoğunun evliliklerini meslektaşlarıyla yapmaları dikkat çekicidir. Kadınlar için eşlerinin sanatçı olmasının olumlu yanları olduğu kadar olumsuz tarafları da olmuştur. Evlilikleri sebebiyle âşık meclislerine daha rahat katılabilen kadınlar sanatlarını icra ederken eşlerinin müdahalesiyle karşılaşmaktan kurtulamamışlardır.
Köksel’le yaptığı röportajda Âşık Sarıcakız, üstadı ve hocası Reyhanî ile evliliğinin sona ermesinden sonra pek çok âşık meclisine davet edilmediğini, bir nevi kara listeye alınma yaşadığını, bunun da sanatı açısından olumsuz koşullar oluşturduğunu ifade etmiştir. İkinci eşi İhsanî’nin siyasi bir kişilik olması ve bir dönem yasaklı olması da Sarıcakız’ı olumsuz etkilemiştir.[31] Üç evlilik yapan Sarıcakız, evliliklerini gelenek içinden olan kişilerle yapmış ve bunun nedenini, özellikle âşıklık geleneğine merakı, sevgisi ve bu gelenek içinde kabul görme isteği olarak açıklamıştır.[32]
Çınar’ın araştırmalarına göre, “Mesleği adına eşinden yeterince destek göremeyen Şahsenem Bacı, şiirlerinin yakılmasına, sazının kırılmasına kadar giden tartışmalar yaşamıştır. Şahsenem Hanım, bu meslek adına sadece kazancını önemseyen eşinin, sanatına olan ilgisizliği ve pek tabii ki başka sorunların sonrasında evliliğine son vermek durumunda kalmıştır.” Meslektaşıyla evlenen bir diğer âşık da Sinem Bacı’dır. “Âşık İhsani ile evlenen ve ‘Ustam, Hocam’ diyecek kadar eşinden çok şey öğrendiğini belirten Sinem Bacı, öğrenme sürecinden sonra kendi çalışmalarını, ürettiklerini ortaya çıkarıp halk tarafından benimsendikten sonra, özel yaşamında kıskançlıklara varan sorunlar yaşamış, hatta çalışmalarını gizlice yapmak zorunda kalmıştır. Öyle ki, dinleyici karşısında eşinin belirlediği repertuarın dışına çıkamaz olmuştur.”[33]
Kadın Âşıkların İşledikleri Temalar ve Eserleri
Kadın âşıkların toplumsal rolleri ürettikleri eserlere de yansımıştır. Şiirlerinde genellikle aşk, sevgili, kadın, toplumsal olaylar, doğa gibi konulara yer vermişlerdir. Bu bölümde bazı kadın âşıkların işlediği temaları ve eserlerini aktaracağım.
*Âşık Ayşe Çağlayan
Şiirlerinde kadın olmanın getirdiği sıkıntıları ve toplumsal sorunları anlatmıştır.
Kadın diye hakir görmen
Er doğuran dişiyim ben
Sizlerdenim uzak durmam
Hakk’ı gören kişiyim ben
Gündüz güneş gece ayım
Düşmana ok atan yayım
Savaşta Kara Fatma’yım
Nene Hatun eşiyim ben
Gazetelere haber verin
İnanmayan gelsin görsün
Dellenenler yüzün sürsün
Bir ziyaret aşığıyım ben
Kendimi kendim bilirim
Gerçek dosta dost olurum
Avımı havada alırım
Yavru şahin kuşuyum ben
Çağlayan’ım yoktur bendim
Erkekleri bağlar fendim
Birçok ozanları yendim
Aşıkların başıyım[34]
*Âşık Sarıcakız
Eserlerinde toplumsal olaylar, kadınlar, ayrılık, tabiat, aşk konularını işlemiş, öğretmen olmasından kaynaklı öğrencilerini anlatan çocuk şiirleri de yazmıştır. 400 şiiri ve 100 müzikli eseri bulunmaktadır. Kendi ismiyle kasetleri ve atışmaları vardır. Sarıcakız’ın yazdığı “Kadın Türküsü” adlı şiir, kadınlar açısından dönemin gerçekliğini yansıtması bakımından oldukça önemlidir:
El kızı dediler ele saydılar
Sineye çekip de ağlamadık mı
Töre namus dedi cana kıydılar
Rıza göstermeyi yeğlemedik mi
At kaderi it kaderi
İlle de avrat kaderi
Berdel oldu öldü hem diri diri
Çift kuma getirdi sütsüzün biri
Boş ol dedi karı elinin kiri
Duyduk da karalar bağlamadık mı
At kaderi it kaderi
İlle de avrat kaderi
Kaşık düşmanı az yese dediler
Eksik etek nasıl olsa dediler
Saçı uzun aklı kısa dediler
Yüreği ateşle dağlamadık mı
At kaderi it kaderi
İlle de avrat kaderi
Gün oldu dövüldük yere post olduk
Susturdular heykel olduk büst olduk
Acıyla yaşadık dertle dost olduk
Yutkunup ümükte düğümlenmedik mi
At kaderi it kaderi
İlle de avrat kaderi
Sarıcakız dedi yaram derinden
Gör ki her şey kadın alın terinden
Sekiz Mart’da yer oynadı yerinden
Sular çaylar gibi çağlamadık mı
At kaderi it kaderi
İlle de avrat kaderi[35]
*Âşık Gülçınar
Şiirlerinde aşk, aile içi meseleler, toplumsal sorunlar öne çıkar. 450 şiiri, 50 müzikli eseri bulunmaktadır. “Yolcu”, “Bilinmez”, “Kan Kusturdun-Vicdansız” isimli kasetleri vardır. Âşık Gülçınar’ın ayrıldığı eşine yazdığı taşlama dikkat çeker:
İşi gücü yalan dolan numara
Kocanın böylesi düşman başına
Yuvamızı kurban etti kumara
Nice emeklerim gitti boşuna
Pilav yerken taş gelsin otuziki dişine[36]
*Âşık Ezgili Kevser
“Asıl anlatmak istediğim dünya barışıdır” diyen âşık, bilim, eğitim, insan konulu şiirler yazmış; aşk, sevgi, gurbet temalarını işlemiştir. 60 şiiri, 25 müzikli eseri bulunmaktadır. “Gel Heri Heri”, “Al Başına Çal Dünyayı” isimli kasetleri vardır.[37] “Türkiyem [Ne eğitimin ne kültürün kaldı]” adlı şiiri güncelliğini koruması bakımından okumaya değerdir:
Ne eğitimin ne kültürün kaldı
Aydınların hala sürgün Türkiyem
Cazı popu başta yerini aldı
Ozanların sana dargın Türkiyem
Ekonomin onmaz derin yaralı
El koydu olaya dünya kralı
Takiben gönderdi icra sıralı
Ekonomin bozuk durgun Türkiyem
Yasaları bir bir dizdi sıralı
Uygulayanların hepsi buralı
Bir avuç insanı etti paralı
Bankaların talan vurgun Türkiyem
Sırayla satılık verimli KİT’ler
Yedikçe yiyor da doymuyor bitler
Korkusundan sinmiş kimsesiz fertler
Vatandaşın sessiz yorgun Türkiyem
Ezgili Kevserim bu eza niye
Adam sen de boşver hep diye diye
Ülke oldu IMF’ye hediye
Daha merhem tutmaz sargın Türkiyem[38]
*Âşık Sinem Bacı
Şiirlerinde toplumsal sorunları işlemiştir, bir dönem siyasi kimliğiyle öne çıkmış ve yasaklı sanatçılar arasına girmiştir. 400 şiiri ve 150 müzikli eseri bulunmaktadır. “Kızıldere” ve “Uyu Deme” isimli eserleri ünlüdür. Birçoğumuzun kulaklarında yer etmiş “Kızıldere” şiiri şu şekildedir:
Oy dere Kızıldere
Böyle akışın nere
Bizde hal mi bıraktın
Sana can vere vere oy oy oy
Dere bizim yerimiz
Suyu alın terimiz
Söyle nedendir dere
Vurulur gençlerimiz oy oy oy
Dere böyle durulmaz
Gence kurşun vurulmaz
Sanma zalim olandan
Bir gün hesap sorulmaz oy oy oy[39]
Sonuç olarak bu çalışmada, âşıklık geleneğinin temel olguları teknik bilgiler verilerek 20. yüzyılda yaşayan bazı kadın âşıklar özelinde irdelenmiştir. Çalışmanın amacı tüm kadın âşıkların incelenmesi değil kadın âşıkların sanatlarını icra etmelerini engelleyen faktörlerin ortaya çıkarılması olmuştur. İncelenen kaynaklar baz alındığında, kadınların gelenek içerisinde konumlanmasını zorlaştıran unsurlar öne çıkarılmaya çalışılmıştır. Gözlemlenen en temel sorun, kadınların toplumsal rollerinden kaynaklı âşıklık geleneğinin gereklerini yerine getiremeyişi olarak öne çıkmıştır. Bu sorun aile, yöre, eş gibi faktörlerin olumlu etkileriyle bazı kadın âşıkları daha az etkilemişse de yine bu faktörlerin olumsuz etkileri de kadın âşıkları geriletmiştir.
Kadın âşıklar topluluk içerisinde kabul görebilmek için erkeklere nazaran çok daha fazla çaba göstermek zorunda kalmışlardır. Gerek erkek âşıkların rahatça gezebildiği -köyler, kahvehaneler, dernekler gibi- mekânlarda bulunamayışları gerek usta âşıklardan eğitim alamayışları ve yüz yüze iletişimden mahrum kalmalarından kaynaklı kendi kendilerini geliştirmek zorunda kalmışlardır.
Kadın âşıklar, gelenek içerisinde yaşadıkları tüm güçlüklere ve teknik bilgi eksikliklerine rağmen üretimi elden bırakmamış, şiirlerinde toplumsal sorunlara yabancılaşmamış, kadın olmalarından kaynaklı uygulanan baskılara boyun eğmemişlerdir. Kadınların bu durumu tarihsel bağlamda da önemli bir yerde durmaktadır. Sözlerini sakınmadan söyleyen ve erkekleşen akla karşı mücadele eden kadın sanatçılarda bu karşı duruşu çok net görebiliyoruz. Bu duruşu taşıyan ve ona sahip çıkan tüm kadınlara bir kez daha selam olsun!
Kaynakça
Köksel, Behiye, 20. Yüzyıl Âşık Şiiri Geleneğinde Kadın Âşıklar, Akçağ Yayınları, Ankara, 2012.
Artun, Erman, Âşıklık Geleneği ve Âşık Edebiyatı, Karahan Kitabevi, Ankara, 2019.
Çınar, Sevilay, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar, Doktora Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, 2008.
Çınar, Sevilay, Songül Karahasanoğlu ve Süleyman Şenel, Kadın Âşıkların Âşık Sanatı İçerisinde Toplumsal Rolleriyle Konumlanma Problemleri, İTÜDERGİSİ/B, Cilt: 5, S 2, Aralık 2008.
Taşlıova, M. Mete, Kadın Temsilcileriyle Birlikte Çorum’da Halk Şiiri ve Âşık Tarzı Üzerine Tespit ve Öneriler, Cilt: 1, S 2, Haziran 2009.
Çınar, Sevilay, Kadın Âşıkların Müzikal Kimlikleri, İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi, Cilt: 5, S 8, 2016.
[1] Erman Artun, Âşıklık Geleneği ve Âşık Edebiyatı (11. Baskı), Karahan Kitabevi, 2019, s. 1.
[2] Behiye Köksel, 20. Yüzyıl Âşık Şiiri Geleneğinde Kadın Âşıklar, Akçağ Yayınları, Ankara, s. 15.
[3] a. g. e. , s. 16.
[4] Artun, s. 61-64.
[5] a. g. e. , s. 73.
[6] Sevilay Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar, (Doktora Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, 2008), 221.
[7] Arif Hüdai Köken ve Nüket Örnek Büken, XIII. Yüzyılda Güçlü Bir Toplumun Gelişmesine Katkı Sunan Fatma Bacı ve Dünyanın İlk Kadın Örgütlerinden: Bacıyân-ı Rûm (Anadolu Bacılar Teşkilatı), Lokman Hekim Dergisi, https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/463406 (Erişim tarihi: 28.01.2020)
[8] Artun, s. 65-67.
[9] Köksel, s. 69-71.
[10] https://aregem.ktb.gov.tr/TR-12782/asik-edebiyatindaki-belli-basli-geleneksel-olgular.html (Erişim tarihi: 27.01.2020)
[11] Köksel, s. 120-121.
[12] https://aregem.ktb.gov.tr/TR-12782/asik-edebiyatindaki-belli-basli-geleneksel-olgular.html (Erişim tarihi: 27.01.2020)
[13] Köksel, s. 122-123.
[14] https://aregem.ktb.gov.tr/TR-12782/asik-edebiyatindaki-belli-basli-geleneksel-olgular.html (Erişim tarihi: 27.01.2020)
[15] Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar, 21-22.
[16] Artun, s. 68.
[17] Köksel, s. 75.
[18] Köksel, s. 31.
[19] M. Mete Taşlıova, Kadın Temsilcileriyle Birlikte Çorum’da Halk Şiiri ve Âşık Tarzı Üzerine Tespit ve Öneriler, Hitit Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Cilt: 1, S 2, Haziran 2009, s. 94.
[20] Alevilik ve Bektaşilik kimi kaynaklarda “inanç” kimilerinde “kültür” olarak geçmektedir. Bu kavramlar yazı boyunca yapılan kişisel değerlendirmelerde inanç, alıntı yapılan bölümlerde ise kültür olarak kullanılmıştır. Bu tartışma ayrı bir yazının konusu olduğu için bu konuya girilmemiştir.
[21] https://www.alevibektasikulturenstitusu.de/alevi-bektasi-kulturunde-kadinin-yeri-ve-8-mart-kadinlar-gunu-kutlamasi/ (Erişim tarihi: 27.01.2020)
[22] Köksel, s. 57.
[23] Köksel, s. 35.
[24] Köksel, s. 42.
[25] Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar, 47.
[26] Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar, 53, 55, 63.
[27] Köksel, s. 36.
[28] Köksel, s. 37.
[29] Köksel, s. 39.
[30] Artun, s. 493-500.
[31] Köksel, s. 41.
[32] Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar, 85.
[33] Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar, 210, 211.
[34] Artun, s. 493.
[35] Artun, s. 494-495.
[36] Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar, s. 74. (Bölümdeki eser isimleri ve eserlerle ilgili sayısal veriler bu tezden alınmıştır.)
[38] Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar, s. 322.
[39] Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar, s. 283.
