8 Mart ya da 25 Kasım geldiğinde yapılan etkinliklerin parçası olarak bir film gösterilmek istendiğinde beraberinde hangi filmi göstermenin uygun olacağı sorusu da gündeme gelir. Uygun filmi bulabilmek, elbette, “Kadın filmi ya da feminist sinema nedir?” sorusuna bir yanıt verebilmeyi gerektiriyor.

Sinemada kadın hangi biçimlerde temsil ediliyor ve bu temsil bizlere nasıl bir tartışma alanı sağlıyor? Bir filmi kadın filmi yapan kıstaslar nelerdir? Yönetmenin/senaristin kadın olması yeterli kabul edilebilir mi? Bu yazı çerçevesinde yukarıdaki sorulara kapsamlı bir yanıt veremeyecek olsak da bazı ipuçlarını bulmaya ve tartışmaya katkı sağlayacağına inandığımız örnek filmlere değinmeye çalışacağız.

Klasik ve Modernist Sinemada Kadının Temsili

Kadınların filmlerdeki temsil edilme biçimleri özellikle klasik anlatı sinemasında toplumsal cinsiyet kalıplarıyla uyumlu olarak inşa edilmiştir. Güçlü, başarılı, kahraman erkek karakterler karşında sevilmeye ve korunmaya muhtaç kadın; bazen erkek karakterin başını derde sokan ve kurtarılma sürecinde erkeği yüceltme işlevi gören kadın; bazen de yüce gönüllüğü ve fedakârlıklarıyla erkeği koruyan, iyi bir anne ve eş, masum bir bakire; veya bunların tam tersi, başına buyruk, özgür, “kötü”, filmin sonunda cezasını bir şekilde mutlaka çeken kadın temsilleri ile karşı karşıya olduğumuzu söylemek mümkün. Her koşulda kadın karakterler, genellikle tek boyutlu, derinliksiz, tek bir özelliği ile ön plana çıkan kişiler olarak var olurlar.

Robin Wood, klasik anlatı sinemasının öncüsü Hollywood filmlerindeki ideolojik yapıyı formüle ederken kadın-erkek konumlarını da bu ideolojik aktarımın önemli bir unsuru olarak kabul eder ve kutsanan değerleri şöyle ifade eder:

“1. Yasal, heteroseksüel, tek eşli evlilik ve kadının uygarlık değerlerini çocuklara aktardığı aile,

  1. Bütün bunlardan ortaya çıkan iki ideal tip: Maceracı, eylem adamı, muktedir ideal erkek,
  2. Eş, anne, yoldaş, evine sonsuz bağımlı ideal kadın,
  3. Bu ideal çiftin uyumsuzluklarını gidermek üzere “yerleşik” koca, güvenilir, babacan ama sıkıcı,
  4. Erotik kadın, maceracı, büyüleyici ama tehlikeli.[1]

Klasik anlatı sineması, kapitalist-ataerkil toplumun egemen anlatı biçimlerinden biri olarak mevcut toplumsal yapının devamını garanti altına almak ister. Bireysel kurtuluş hikâyeleri, sınıf çelişkilerinin uzlaştırılması ya da yok sayılması, her ne olursa olsun sonuçta verili düzenin yeniden tesis edilmesi, ahlaki değerlerin kutsanması klasik/popüler sinemanın ideolojik işlevlerini yerine getirirken başvurduğu yollardan bazılarıdır. Modernist sinema ya da karşı sinema olarak adlandırabileceğimiz sinema, klasik sinemanın bu mevcut toplumsal düzeni yeniden yaratan konumuna içerik ve biçim olarak getirilen bir itirazdır. Toplumsal yapıyı sorgulamak; ürettiği anlatıları da sorgulamak, yalnızca içerik olarak değil, biçimsel olarak da anlatının kendisine müdahale etmek gerekliliği anlamına gelmektedir. Sinemanın hikâye anlatma biçimlerine radikal bir karşı çıkış getiren modernist sinemanın ataerkil yapıya ve filmlerde kadınların temsiline karşı aynı ölçüde güçlü bir itiraz getirebildiklerini söylemekse güçtür. Feminist kuramın ve kadın yönetmenlerin ciddi müdahalesine kadar modernist sinemada da kadın temsillerinin sorunlu olduğunu ifade etmek mümkündür.

  1. Ruken Öztürk hem klasik anlatı sinemasında hem de modernist sinemada kadının anlatılış biçimini analiz ettiği Sinemada Kadın Olmak başlıklı çalışmasında “Feminist film eleştirisinin ilk adımı, bir imge olarak kadının sömürülmesi ve sinemasal anlatının cinsiyetçi içeriği üzerine yoğunlaşmak olmalıdır,”[2] der. Kadın filmlerini kadınlar tarafından yönetilmiş filmler olarak tanımlamamakla birlikte erkek ve kadın yönetmenlerin filmlerinde kadın temsilleri açısından farklar olduğunu vurgular.[3] Sinema tarihi genellikle erkek yönetmenler tarafından yazılmış olduğundan filmlerde izlediğimiz kadınlar, erkeklerin gözünden gördüğümüz kadınlardır. Ve erkek dünyasına ait diyebileceğimiz bu sinemada: “Erkekler, kadın yaşamını mitsel ya da ikili şemalara (kariyer ya da aşk/evlilik) oturtuyorlardı; bağımsız kadınlar evcilleştiriliyordu.”[4]

Yine sinemada kadın olgusunu tartıştığı Sinemanın Dişil Yüzü başlıklı çalışmasında Öztürk, kadın filmlerini ve kadın yönetmenleri şu ifadeler ile tanımlar:

 “Kadın deneyiminden çıkan, kadın karakterin ya da kadın sorunsalının (nitekim ‘kadınsız feminizm’ de olabilir) odakta olduğu, eril söylemi az ya da çok kıran, hatta yapıbozumuna uğratan ya da dişil söylemi bir biçimde öne çıkaran filmler kadın filmleridir. Kadınlığa, kadın olmaya dair özel bir bilgiyi ve deneyimi ya da eril kültürün eleştirisini içeren bu tür filmleri kadınlar çekmişse onlar da ‘kadın yönetmen’dir.”[5]

Kadın filmi tanımlaması yapabilmek için kadın yönetmen şartı aranmaksızın egemen sinemanın eril/ataerkil dünyasına bir karşı çıkışın öncelik olduğu anlaşılmaktadır.

Hikâye anlatımının en önemli unsurlarından biri özdeşleşme mekanizmasıdır. Özdeşleşmeye karşı çıkan modernist sinemanın, bu unsuru aşındırdığını kabul etmekle birlikte bütünüyle ortadan kaldırabildiğini söylemek imkânsızdır. Dolayısıyla izleyicinin kimin gözünden filmi anlamlandırdığı sorusu bu “dişil deneyimi” anlamak açısından önem taşımaktadır. Egemen sinemada kadına yönelen bakış neredeyse her zaman erkeğe aittir. İzleyici kadını erkeklerin gözlerinden, onların anlam dünyasından görür. Kadının bir özne olarak inşa edilebilmesi, kendisine yönelen izleyicinin bakışına bu dişil deneyimi aktarabilen ve kadının mevcut toplumsal yapı içerisindeki konumunu yeniden üretmeyen (örneğin kadını tüm diğer kimliklerinden arındırıp bir anne olarak kutsamayan ya da yalnızca aile içerisinde değerli olabileceğine dair bir vurgudan kaçınan) filmlerin kadın filmleri olarak değerlendirilebileceğini söyleyebiliriz.

Kadın ve sinema konusu hem kadınların filmlerdeki temsili açısından hem de sinema sanatının üretim aşamasında kadınların konumlanma biçimlerinden yola çıkılarak ele alınmalıdır. Ancak hem bir “anlatı” olarak hem de bir “sektör” olarak sinemada kadına bakmak, bu tartışmanın hakkını verebilir. Yönetmen, oyuncu, set işçisi vs. olarak sektörde yer alan kadınların kadın olmalarından kaynaklı yaşadıkları güçlükler, filmlerde anlatılan kadınların yaşadıklarından çok da farklı değildir aslında. Kadınların varlık mücadelesi ya görünmez kılınır, ya manipüle edilir ya da bu gerçekten de oldukça zorlu bir mücadeledir . İki “saygın” erkek sinemacı Bernardo Bertolucci ve Marlon Brando’nun “Paris’te Son Tango” (1972) filminin çekimleri sırasında başroldeki kadın oyuncu Maria Schneider’a yaşattıkları, bu zorlukların korkunç bir örneği olarak hafızalarımızda yerini aldı.[6]

Sektörün kadınlar açısından yarattığı zorluklar da ele alındığında, sinemada kadın yönetmenlerin varlığı, “kadın filmleri” tanımlaması açısından tek olmamakla birlikte elbette önemli bir kıstas olarak varlığını korur. Bu nedenle yapılan kadın filmleri festivalleri, kadın yönetmen atölyeleri, panelleri, kadın yönetmenlere dair yapılan akademik çalışmalar ve feminist film eleştirisi, sinemada kadının konumunun tartışılması ve farkındalık yaratılması açısından son derece olumlu bir işlevi yerine getirmiştir.

“Sanatta kadından söz edilince bu olgunun iki boyutu olduğu belirtilmişti: Kadın sanatçının erkek sanatçıdan farklı olarak çektiği güçlükler ve (varsa) yapıtlarındaki farklılıklar. Bir de yaratıcısı ister kadın isterse erkek olsun sanatta kadının temsili ve kadın imgeleri. Feminist eleştiri ve feminist kuram, filmlere bu noktaları dikkate alarak farklı gözlerle bakmamız için bize yol gösterir.”[7]

Bu yazının son bölümünde kadın filmleri teriminin bu geniş yorumlarını aklımızda tutarak sinemada kadın temsillerinin ataerkil dünya görüşünün dışında kalmayı başarabilmiş bazı örneklerini derlemeye çalıştık. Elbette bu filmler arttırılabilir, burada yer kısıtını da gözeterek dört örneğe göz atmak istiyoruz.

“Piyano” (The Piano, Yön. Jane Campion, 1993)

Jane Champion’un üçüncü ama tanınırlığına en çok katkı sunmuş filmidir. Feminist bir sinemacı olan Champion, filmin senaryosunu da kendisi kaleme almıştır.

Film, Ada’nın kızı Flora ile birlikte, babası tarafından evlendirildiği adamın yanına taşındığı yolculukla başlar. Ada, 6 yaşından beri konuşmamaktadır. Kızı aynı zamanda rehberi gibidir. Yanında getirdiği piyanosu da Ada’nın sesi yerine geçmiştir. Evleneceği kişi, Ada’nın konuşmadığını bilir ve bunu kabul etmiştir ama getirdiği eşyaların arasında piyanoyu gördüğünde bunu taşımak istemez. Piyanonun Ada için taşıdığı önemi bilmez ve önemsemez.

“Ada çok üzülür, bir tepenin üzerinden, tek başına kalmış piyanosuna bakar. Bu sahneye piyano sesi eşlik eder. Heyecan verici bu uzun çekimde Harvey Greenberg’in de belirttiği gibi piyano, gürleyen dalgalara karşı ölü gibi resmedilmiştir: ‘Piyano, kültürel çarpışmanın, ürkütücü yabancı bir doğada önemsiz bir aile yaşamına teslim edilişinin, Ada’nın sesinin bir kez daha bastırılışının canlı bir ikonudur.’ ”[8]

Ada ve Flora, yeni evlerine ve yeni akrabalarına alışmaya çalışırlar. Ada, kocası Stewart bir geziye gittiğinde yeni tanıştığı Baines’e bir not yazarak kendilerini sahile, piyanosunun yanına götürmesini ister. Baines okuma yazma bilmediğini söyler. Ada konuşmamakta, Baines de okuyamamaktadır. Aralarındaki tek iletişim olanağı olarak piyano vardır artık. Baines, Stewart’tan piyanoyu satın alır ve piyano dersleri almak istediğini söyler. Stewart, Ada’nın ona ders verebileceğini söyler. Sonrasında kendi aleyhine olacak olsa da bütün kararları Stewart alır, Ada’dan tek beklediği ise kararlarına uymasıdır. Ancak Ada erkeklerin koyduğu kurallara uymak zorunda olduğunda bile tepkilerini gösterebilen, güçlü bir kadın olarak resmedilir. 1800’lü yıllarda geçen hikâyede, dünyaya evlilik dışı bir çocuk getirerek, konuşmayarak, kızdığında kırıp dökerek, arzularının peşinden giderek meydan okuyan bir kadın olarak resmedilmiştir Ada.

Piyano dersleri giderek erotizmle örülü bir aşk buluşmasına dönüşür. Erotizm içeren sahnelerde kadın, erkek bedenine bakan bir özne olarak kurulabilmiştir. Kadın sınırlarını belirler, haz alır ve kendi isteğiyle ilişkisini sürdürür. Baines ve Ada’nın ilişkileri, Stewart’ın tüm engelleme çabalarına, ikisi arasındaki bağ olarak gördüğü piyanoyu bir daha çalamasın diye Ada’nın bir parmağını kesmesine rağmen sürer. Baines, Ada ve Flora piyanoyu da yanlarına alarak yaşadıkları yeri terk ederler. Filmin sonunda Ada mutlu görünmektedir, konuşma dersleri almakta, piyano dersleri vermektedir. Arzularını gerçekleştirdiği, kocasına ihanet ettiği için cezalandırılmamıştır. Bir çeşit protesto olan sessizliği gerçek bir ilişkinin içinde anlamını kaybetmiş, Ada hem piyanosuna hem de sesine yeniden kavuşabilmiştir.

“Piyano”, kadının erkek dünyasına ve onların erotik arzularına teslim olmadığı, kendi isteklerinin peşinden gittiği bir filmdir.

“Antonia’nın Yazgısı” (Antonia, Yön. Marleen Gorris, 1995)

Film, Antonia’nın yaşamının son günü olduğunu anladığımız bir sahne ile başlar. Çiftlik evinde uyandığında o günün son günü olduğunu bilmektedir ve geçmişe doğru bir yolculuğa çıkar. Kızı Daniella ile birlikte yıllar sonra doğduğu eve dönmüştür, annesi ölmesi üzeredir. Annesinin ölümünü beklendik bir şey olarak, soğukkanlılıkla karşılar ve kızıyla birlikte yeniden orada yaşamaya başlarlar.

Oldukça renkli karakterlerin olduğu köyde Antonia ve Daniella, köydeki diğer kadınlarla dayanışma içerisinde olurlar. Abisinin tecavüz etmeye çalıştığı zihinsel engelli Deedee’yi de yanlarına alırlar ve erkeklere ihtiyaç duymadıkları, yalnızca kendi istedikleri zaman onlarla birlikte bulundukları bir yaşam sürmeye başlarlar. Daniella annesine, bebek sahibi olmak istediğini ama evlenmek istemediğini söyler. Antonia kızıyla birlikte şehre giderek torunu için uygun bir “baba” seçer. Bu tek seferlik beraberlik sonucu dünyaya gelen Therese de annesi Daniella gibi sıradışı bir zekâ ve hayal gücüne sahiptir. Film boyunca kadınlar üretir, okur, sanatla uğraşırlar. Çocuk yapmaları onları entelektüel faaliyetlerinden alıkoymaz. Kadınlara ya da erkeklere aşık olurlar, sevişirler ama aşk onları teslim almaz. Özgürlük ve mutlu olma istekleri davranışlarına yön verir. Filmde yer yer ortaya çıkan şiddet, tecavüz, intihar gibi olaylar kadınların güçlü karakterleri ve yaşama umutlu yaklaşımları nedeniyle birer trajedi olarak yaşanmaz. Antonia, belki de filme rengini veren neşenin sırrını torunu Therese’nin kızı Sarah’a (aynı zamanda filmi anlatan karakter de Sarah’dır) verir: “Yaşam yaşanmak ister.”

Marleen Gorris’in Hollanda, İngiltere, Belçika ortak yapımı olarak çektiği dördüncü filmi “Antonia’nın Yazgısı” önceki filmlerinde olduğu gibi kadın hikâyelerini merkeze alır. Yaşanan tüm olumsuzluklara rağmen neşeyi, mizahı hiç yitirmeyen, özgürlüklerinden ve kendi isteklerinden taviz vermeyen, erkeklerin yaptığı tüm işleri kendi başlarına yapan, çocuk yapmak ve büyütmek için bir erkeğin koruyuculuğuna, evliliğe gereksinim duymayan birkaç kuşak kadının hikâyesidir “Antonia’nın Yazgısı”. Feminist bir peri masalı olarak nitelenen film,[9] karakterlerin hayal gücüne dayalı fantastik ve masalsı yapısıyla kadınlara ait bir dünyanın nasıl umutla ve güzelliklerle bezenebileceğinin oldukça başarılı bir örneğidir.

“Gözlerimi de Al” (Te doy mis ojos, Yön. Icíar Bollaín, 2003)

Kadına yönelik fiziksel ve duygusal şiddeti son derece etkili biçimde anlatan ve daha önceki örneklerimiz gibi bir kadın tarafından yönetilmiş bir filmdir. Film, Pilar’ın yedi yaşındaki oğlu Juan’ı da yanına alarak şiddet gördüğü kocası Antonio’yu terk etmesi ile başlar. Pilar oğlu ile birlikte kız kardeşi Ana’nın yanına gider. Bir süre sonra Antonio yanlarına gelir ve her şeyin farklı olacağına dair sözler vererek Pilar’ı eve dönmesi için ikna etmeye çalışır.

Klasik bir “aşk”/“şiddet” sarmalının içinde bulur kendini Pilar. Kocasını sevdiğini düşünür ve ona şans vermek ister. Kız kardeşi buna şiddetle karşı çıkarken, annesi kocasına dönmesi gerektiğini söylemektedir. Kafası ve duyguları karmakarışık olan Pilar kocasıyla birlikte yaşadıkları eve dönmeye karar verir. Üstelik kocası öfke kontrolü için bir grup terapisine gitmeye başlamıştır. Ancak şiddet bir kez ortaya çıktığında bir süre ortadan kaybolsa da mutlaka geri döner, üstelik kendisini haklı çıkarmaya çalışan nedenler de bularak.

“Gözlerimi de Al”ın ismi Pilar ve Antonio’nun aşk dolu sevişmelerinde aralarında yarattıkları bir oyundan gelmektedir. Antonio, Pilar’ın vücudunun farklı yerlerine dokunarak onları istediğini söyler, Pilar da senin olsun diyerek karşılık verir. Bu erotik oyun, aslında, Antonio’nun Pilar’ı bütünüyle teslim almaya çalışmasının, onu hem fiziki hem de duygusal olarak sakatlamasının, eksiltmesinin de güçlü bir ifadesi haline gelir. Antonio’nun kıskançlığa kapılarak, Pilar’ı soyup balkona çıkardığı sahnenin bir kadına yönelik böylesi bir sakatlama girişiminin sinema tarihindeki en güçlü anlarından biri olduğunu söyleyebiliriz.

Pilar kocasını ilk terk edişinden sonra tur rehberi olarak çalışmaya ve para kazanmaya başlar. Kocasının yerle bir ettiği güven duygusunu yeniden kazanmasına katkı sağlayan iş ve sosyal yaşamı eve geri döndükten sonra kocasının saldırıları için bir neden olarak karşısına çıkar bu defa. Kendi işinden ve kazandığı paradan memnun olmayan Antonio, Pilar karşısında küçük düştüğünü hisseder ve öfkesini yeniden şiddete başvurarak gösterir. Ancak Pilar bu şiddet sarmalından çıkmaya karar vermiştir. “Gözlerimi de Al”, kadın yönetmen Icíar Bollaín’ın toplumun farklı kesimlerindeki kadınların yaşadıkları şiddete verdikleri tepkilere, aşk sandıkları şeyin aslında ne olduğuna ve şiddetin insan ruhunda açtığı yaralara dair sarsıcı bir film.

“Görünmez Yaşam” (A Vida Invisível De Eurídice Gusmão, Yön. Karim Aïnouz, 2019)

Son örneğimiz erkek bir yönetmen tarafından yönetilmiş olmasına rağmen kadınların gözlerinden bakmayı başarabilmiş bir Brezilya filmi. “Görünmez Yaşam” (tam çevirisiyle “Eurídice Gusmão’nun Görünmez Yaşamı”) otoriter ve baskıcı özellikleriyle öne çıkan Portekiz göçmeni bir babanın iki kızının 1950’lerde başlayan ve günümüze dek süren hikâyesidir. Kardeşlerden Eurídice (ismin mitolojik göndermesi aşikâr) bir konser piyanisti olmak isterken Guida, Yunanlı bir denizciyle yaşadığı kısa vadeli aşkın peşinden giderek ailesini ve ülkesini terk eder. Karnında bebeğiyle geri döndüğünde babası onu eve kabul etmez, eline biraz para sıkıştırarak ite kaka evden atar. Kız kardeşinin de Viyana’ya okumaya gittiği yalanını söyleyerek iki kardeşi sonsuza dek birbirinden ayırır. Film boyunca iki kardeş birbirini arayacak ama bulamayacaktır. Anneleri, babalarının otoritesine boyun eğerek, yaptığı her şeyi kabullenecek ve iki kız kardeşin birbirlerini aradıklarını bilmesine rağmen bunun için hiçbir şey yapmayacaktır. Ağır bir hastalık geçirip ölüme yaklaştığında ise belleğini tamamen boşaltarak mutsuzluğu ile başa çıkmaya çalışacaktır.

Eurídice babasının rızasıyla her tarafından mutsuzluk akan bir evlilik yapar. Piyanist olma hayali ezilmez ama küçük başarısızlıkların ve ev kadınlığının duvarlarına çarparak sönümlenir. Görünürde daha şanssız olan Guida ise işçi olarak çalışmak için çocuğunu para karşılığı emanet bıraktığı eskiden yaşamını fuhuş yoluyla kazanan Filomena ile dost olur. Diğer yoksulların dayanışması bu iki kadın arasındaki dayanışmayı sarmalayarak genişletir. Yaşlı kadının âşıklarından birine aldırdığı ev, sonunda Guida ve oğluna kalacaktır. Bu toplum ve kadın dayanışması sonucunda Guida kendisi ve çocuğu için daha mutlu bir yaşam kurma fırsatını yakalamış olur. Guida’nın yaşamı ile kıyaslandığında verili düzen içerisinde daha korunaklı görünen Eurídice’nin yaşamı ise ona mutsuzluktan başka  hiçbir şey vermemektedir.

Filme adını veren Eurídice olsa da Guida’nın Latin dillerinde “rehber” sözcüğünü çağrıştıran ismi bize bakılması gereken kılavuzun o olduğunu; kadının kendini kendi emeği ve dayanışmasıyla kurtarabileceğini açıkça söylüyor. Mitolojide olduğu gibi filmde de “Euridike” kaybolur; hedeflerini, mutluluğunu ve kız kardeşini yitirir. Mitosa göre Orfeus, Euridike’yi ölüler dünyasından az daha kurtaracakken, konulan kurala uymayarak arkasına dönüp baktığı için sonsuza dek kaybeder. Erkekler değildir kadını kurtaracak olan, kendi kılavuzluğudur. Onu gerekirse aşkının peşinde Yunanistan’a, gerekirse çocuğu ve onuru için işliklere, gerekirse dayanışma patikalarına götürecek kendi “burnunun diki”.

[1] Aktaran Ayşen Oluk, Klasik Anlatı Sineması, Hayalet Kitap, İstanbul, Ağustos 2008, s. 165.

[2] Semire Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak, Alan Yayıncılık, Ocak 2000, İstanbul, s. 89.

[3] Öztürk, erkekler tarafından yönetilmiş olmasına rağmen, Frédéric Fonteyne’in La Femme de Gilles [Gilles’in Karısı] (2004) ya da İran’dan Daire (Cafer Panahi, 2000) ve On (Abbas Kiarostami, 2002) gibi filmleri kadın bakış açısını yadsımadan aktarabilmiş filmler olarak örnek gösterir. S. Ruken Öztürk, Türkiye Sinema Literatüründen Kadınlara Bakmak, s. 662.

http://kasaum.ankara.edu.tr/files/2013/02/S.-Ruken-%C3%96zt%C3%BCrk-T%C3%BCrkiye-Sinema-Literat%C3%BCr%C3%BCnden-Kad%C4%B1nlara-Bakmak.pdf (Erişim tarihi: 09.02.2020)

[4] a. g. e. ,  s. 661.

[5] Akt. Gül Yaşartürk, “Türkiye Sineması’nda Kadın Yönetmenlerin Gözünden Aile İçi Şiddet”, Fe Dergi 2, no. 1 (2010): 33-42, http://cins.ankara.edu.tr/guly.html

 

[6] https://www.bbc.com/turkce/haberler-dunya-46353265 (Erişim Tarihi: 29.01.2020)

[7] Semire Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak, s. 86.

[8] a. e. g. , s. 136.

[9] https://ekmekvegul.net/sectiklerimiz/gunun-filmi-antonianin-yazgisi-antonias-line (Erişim tarihi: 08.02.2020

 

CEVAP VER

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz