Bir yönetmen, bir senarist ve bir sinema emekçisi üzerine yazmak, diğer sanat dallarına kıyasla nispeten kolaydır. Hele de üzerinde popüler tanıtımlar, tanımlamalar varsa işiniz daha da kolaydır; çünkü kulağınızda onunla ilgili yakıştırmalar, en’ler, karşılaştırmalar; gözünüzde billboardlar, TV reklamları, coming soon’lar; kafanızın içinde bitmeyen fenomenler dolaşır durur. Kaçacak yeriniz yoktur kısacası. Sinema, sanat dalları içinde belki de TV ve internet sayesinde en hızlı ve yaygın ulaşılabilen üretim olanaklarına sahip. O nedenle sinema, herkesin hemfikir olmadığı ama muhakkak bir fikrinin olduğu bir yelpazeye sahiptir.
“Bizim zamanlar” düşünüldüğünde; postmodern parçalı okuma, kimliksizleştirme üzerinden belirsizleştirme, çizgisizleştirmeyle de birleşince işin içinden çıkılmaz olur. Tanıtımlara, reklamlara, dergi veya gazete yazılarına konu olmazsanız, sessiz bir ölüm sizi bekliyordur. Hele de burjuvazi ve onun faşist örgütlenmesi/kıskacı düşünüldüğünde, üzeriniz ölü toprağıyla örtülür. Öyle ki, tarihin kirli sarı sayfaları arasında sıkışıp kalırsınız. Ta ki, işin muhatapları bununla ilgili çalışıp “onlar” gibi olmadığınızı anlayana, “aa bizden’miş” diyene kadar.
İşte Yavuz Özkan biraz böyle bir aydındır. İnsan olarak yalın bir yaşam sürmüş, hayat boyu iç tutarlılığını korumuş, mücadelenin her daim tarafı olmayı ilke edinmiş ve “bizimkilerin” penceresinden bakmayı dert edinmiş bir sinema emekçisi, yönetmen, senarist, yapımcıdır. Birçok sinema emekçisi gibi üzeri örtülüdür, kulaklar ona sağırdır, tanımlamacılar onu ve sanatını görmezler. Onun sanatı, ne auteur bir tarzdadır, ne Dostoyevskivari psikanalitik çözümlemelerin konusu; ne tarihsel çığırlar patlatır, ne de onların istediği gibi güldüren, dövdüren, sabun köpüğü bir şeydir. Belki de onun aydın özellikleri ve sanatına odaklanmak, onu tanıtmak tam da bu sebeple bu yazı için ayırt edici bir gerekçe olacaktır.
Yavuz Özkan Sineması İki Dönem Üzerinden Okunabilir
Yavuz Özkan sinemasını, elbette bütünlüklü bakmayı ihmal etmeden, temelde iki dönem üzerinden ancak okumak gerekir. Aydın olarak ise ayırt edici yanları ve sanatıyla ilişkisi ekseninde ele almak, onu anlamayı ve kavramayı kolaylaştıracaktır. Bir yönetmen olarak değil de bir sinema emekçisi olarak ele aldığımızda, katmanlar açığa çıkar. Birinci döneminde, toplumcu gerçekçilik ve sosyalist tarzda sinemacılığın örneklerini ve pratiğini görürüz. İkinci döneminde ise Türkiye aydınının usandırıcı yalnızlığını/çelişkilerini, toplumsal çelişkilerin birey üzerindeki yıkıcı etkisini, yozlaşmayı, bu coğrafyada kadın olmanın bedelini, toplumsal çürümenin özgün okuması ve tartışmasını içeren eleştirel gerçekçiliğin örnekleriyle bir arada görürüz.
Vardiya belgesel filminden itibaren sinema serüveni ve sinema emekçiliği başlar. Bu ilk döneminde işçi sınıfı, sınıfın yaşam koşulları, sınıf mücadelesi ve sınıfın sorunları ve bunun içindeki emekçilerin sosyolojik, ideolojik, psikanalitik anatomisine odaklanır. Zaten Yavuz Özkan filmlerinin özelliklerinden biri de toplumsal çelişkilerin içerisindeki bireyin gelişim, değişim ve çelişkilerini kadraja almasıdır. Demiryolu/Fırtına İnsanları’nda Bülent ve Hasan Abi’yi, onlar üzerinden dönemin mücadele yöntemleri, kendini örgütleme ve geleceğe bakış açısı üzerinden ele alırken, Maden filminde Nurettin ve İlyas üzerinden mücadelede öncülük, önderleşme ya da yaşamdaki değişimi örgütlemeye odaklanır. Bunu yaparken Marksist bir yöntemle toplumsal çelişkiler ve bu çelişkiler içindeki mücadeleyi ortaya koyar, mücadelenin öfkesini ve gelecek umudunu karakterleri n hayatları ve mücadeleyle kurdukları ilişki üzerinden ele alır. Değişim anlarında karakterlerini çok özel bir çıplaklıkla, öfkeli bir haykırış somutlamasıyla ortaya koyar. Bu dönem kahramanlarının tamamında belki şabloncu bir şekilde sloganik karakterler üretirken, karakterlerin tamamı (İlyas hariç) derdini bağırarak anlatır. İkinci dönem filmleri bunun tam tersi olacaktır. Birinci dönemdeki öfkeli ve bağıran karakterler, mücadelenin sıcağı içindedir. İkinci dönem filmlerindeki karakterler ise toplumsal çelişkiler içinde bireysel yetmezlikler, kaoslar ve umutsuzluğun içerisinde sessizlikte kalmayı seçer. Bu tercihi çok özel olarak gösterdiği anlaşılıyor, çünkü öfkelenmeyen, içinde bulunduğu yalnızlığı yıkmayan, yanı başındaki savaş, çürüme, tüketim kültürüne karşı ses çıkarmayan, aydın ya da sıradan olsun insanların tamamına yer vererek, “esas teslimiyetin” bu sessizlikten, yabancılaşmadan ve karşı öfkeyi örgütleyememekten kaynaklandığını ortaya koymaya çalışır.
Birinci dönem filmlerinde devrim iddiasını ve yakınlığını çok güçlü bir şekilde yansıtırken, hemen önündeki faşist darbe ve karanlığını da yine aynı somut öngörü ve gerçeklikle ortaya koyar. Özel olarak birinci dönem filmlerinde karakterler üzerinden toplumsal öfkeyi, karakterlerin patlamalarıyla ve öfkeleriyle anlatır. Bu öfke, yönetmen için bir ‘an’ okumasıdır. Bu yanıyla devrimin de bir toplumsal patlamanın ‘anı’ olduğunu düşünürsek, ilk dönem filmlerinin temel odağında bu an’ın hazırlanması ve nasıl olabileceği(en azından temel ipuçları bakımından) üzerinden filmleri kurgulamış, karakterleri buna göre konumlandırmıştır. Bu patlama biriken toplumsal çelişkilerin ve kitle/örgütlülük potansiyelinin an’a dönüşme ya da diyalektikte niteliksel sıçrama ve/veya değişime denk düşer. Bu yanıyla Yavuz Özkan sineması, diyalektik bir sinemadır. Sadece patlama anı değil, öfkenin önemine de bir yanıyla yer açarak, mücadeleyi doğru yöne kanalize etmenin ve bunun üzerine düşünmenin önemini Maden filminde İlyas’ın Nurettin’e öfkeyle çıkışmasında çok açık ortaya koyar: “Daha sen kendi öfkeni yönetemiyorsun. Bu sınıfı, toplumu mu yöneteceksin!”
Birinci dönem sinemasını bugün bile izlerken mücadele açısından birçok soruyu, sorunu, mücadele dinamikleri ve birleşik mücadeleyle kurulan ilişkiyi tartışır. Aynı zamanda faşizmin oluşum ve gelişimindeki temel karakteristiklerini otaya koyuşuyla da bugün için bile sorulan(faşizm nedir/ne değildir, bugün faşizm var mı/yok mu) birçok soruya cevap verir, farkını ortaya koyar. Maden filminde ‘çadır’ gelene kadar iş cinayetlerine karşı İlyas bir konuşma yapar. Bu konuşma bugün de işçi sınıfının en temel gündemlerinden birisi olan iş cinayetlerine karşı o dönemin koşulları düşünüldüğünde erkenci bir manifestodur. İş cinayetleri karşısında kaderciliğe ve fıtrata karşı sınıfın bilinçlenmesinin sorunları ve bunun mücadelesi devam ediyor. Ne ironiktir ki İlyas’ta bir iş cinayeti kurbanı olarak işçilerin kol kola girmesine ve birleşerek ‘yürümesine’ vesile olur. Maden filmi dünde ve bugünde, sınıf mücadelesi açısından birçok kavramsallaştırmayı somutlayan karakterler üzerinden ortaya koyarak bir fark yaratır. Sarı sendikacılık, patron-sendika işbirliği, patron-devlet-sendika-paramiliter ortaklaşması, faşist örgütlenmede sarı sendikalar ve patron örgütlerinin dolaylı ya da dolaysız ilişkilenmesi, işçi sınıfının örgütlenmesindeki dağınıklık, kendiliğindencilik, işçi sınıfı mücadelesinin faşizme karşı mücadele ile birleştirilmesinin zorunluluğu ve bunu öncünün kavramadaki sorunlarını İlyas’ın kızkardeşi, mektubunda çarpıcı biçimde ortaya koyar. Bu yanıyla faşizme karşı mücadele tarihinin bir kesitini yansıtırken, aynı zamanda bu coğrafyada faşist kurumsallaşmanın beslenme dinamiklerini de teşhir eder. Kavganın sınıf mücadelesindeki değişimle kazanılacağını ve değişimin de nasıl olması gerektiğini, hangi sancıları içerdiğini yönetmenin Nurettin’e tuttuğu ışık sayesinde anlarız. Toplumsal çürümeden etkilenen ve bireysel anlamda bu çürümeden kendi payını alan Nurettin’in sınıf bilinci kazanma ve değişim hikâyesinde yanı başındaki yoldaşlarının iş cinayetlerine kurban gitmesi, İlyas’ın faşist çetelerce saldırıya uğraması değişimi keskinleştirecektir. Bu değişimi bilinçli bir tercihle yine göze sokan bir çıplak tarzda anlatan yönetmen, Nurettin’in evine gelip karısı ve çocuklarıyla evini beyaza boyamasıyla öfkeyi yeni bir boyuta taşımış olur. Bu beyaz, bir yanıyla aydınlanmacı hümanizmanın tabula rasa metaforuyla beyazın değişimin başlangıç zeminini imlemesi ve değişim devrimcileşmedeki rolünü anlatır. Eşi iş cinayetine kurban gitmiş Ayşe Abla isyan etmesin diye, takdiri ilahidir diyerek ikna etmeye çalışılırken içeri dalan Nurettin bağırarak“Biz eşek değiliz ulan biz işçiyiz” der ve beyaz haykırışı başlar kahramanın. Ortalama insandan sıyrılmaya başlamıştır:
“Duvarlar, örtüler, perdeler beyaz olmalı, bembeyaz olmalı, bizim evimiz beyaz olmalı. Hep beraber çıkacağız aydınlığa, her şey bembeyaz olmalı, karanlık olmamalı, her şey bembeyaz olmalı, bu bizim hakkımız, biz buna layığız, her şey bembeyaz olmalı… Birleşince her şey bembeyaz olacak…”
Demiryol-Fırtına İnsanları ve Maden filminin sinematografik açıdan toplumcu gerçekçi bir anlayışı vardır. Özellikle faşizme karşı mücadele ve bu mücadeledeki yol ve yöntemler üzerine ışık tutması, Maden filminden Demiryol-Fırtına İnsanları’na geçişte toplumcu gerçekçilikte sosyalist tarzda yeniden kurgulanmasıdır. Bu tanımlamayı özel olarak seçiyorum, çünkü sosyalist gerçekçilik, ancak toplumsal bütünlüklü bir yapı içinde mümkündür.
Toplumcu Gerçekçilik Zemininde Sosyalist Tarzın Üretilmesi
Kapitalist faşist bir zeminde sosyalist mücadelenin ele alınışına toplumsal örgütlenme ve şekillerine/biçimlerine odaklanması, onu sosyalist gerçekçi kılar mı, tartışılır; ancak buna rağmen şu gerçekliği tartışabiliriz: Toplumcu gerçekçilik zemininde sosyalist tarzın üretilmesi ve tartışılması. Bu yanıyla bu tarz, mücadele içerisinde sosyalist bir perspektif kazandırır ve bu mücadeleyi yapanlara mesaj verir. Belki estetik açıdan sorunlu bir durumdur bu. Bir sanat eserinin doğrudan mesaj vermesi onun estetik değeri açısından bazı tartışmalara yol açabilir. Ancak her iki film de dayandığı toplumsal dinamikler, hedeflediği mücadele ve yaratmak istediği ideolojik hegemonya açısından olması gerektiği gibidir. Mesela Demiryol/Fırtına İnsanları’nda Bülent ve Hasan Abi üzerinden, devrimin ya da ayaklanmanın nasıl gerçekleşeceğini, hangi kuvvetlere dayanarak gerçekleşeceğini, eksikleri, hataları ya da zaaflarına odaklanmaksızın, olduğu gibi ortaya koymaya çalışır. Yine aynı şekilde bir öngörüyle her iki mücadele dinamiğin önüne darbenin faşist saldırganlıkla birleşerek nasıl geldiğini çok net bir şekilde ortaya koyar. Hasan Abi’nin Haydarpaşa garındaki gözaltı metaforu çok açık bir şekilde devrimci mücadele dinamiklerinin birleşmemesi sonucunda oluşacak sonuçları hissettirir, fısıldar. Her iki film ele alındığında, belki Suçsuzlar oyunu ve Vardiya belgeselini de ekleyerek söylemek mümkündür ki, Yavuz Özkan filmleri toplumcu gerçekçiliğinin çıplak bir aynasını yansıtır. Alenen mücadele dinamikleriyle yüksek sesle tartışır. Nurettin’le İlyas’ı değişim içerisinde birbirlerine bağırtırken, Demiryol-Fırtına İnsanları’nda Bülent ile Hasan Abi arasındaki devrim, devrimin silahlı mı silahsız mı olacağı, öncülük-önderleşme, kitle örgütlenmesi, reformculuk mu devrimcilik mi sorularında tartışmayı daha da derinleştirir. Bir market tekelinin aracını soyarlarken aracın şoförüyle Bülent’in diyaloğu nettir:
Seni soyanları mı soyuyoruz, seni mi soyuyoruz?
Bilmem ki beyim…
Burada, emekçinin öte dünyadan bir öfkeli devrimciye bakışını görürüz. Özkan işte bu bakış üzerinden sınıf mücadelesi ve sınıfsal bilinçlilik, devrimci öncülük ve ideolojik hegemonya kavramlarını tartıştırır ve bunların parti ve görevleriyle ilişkisini sorgulatır. Hasan Abi üzerinden de sınıf mücadelesi ve örgütlenmesinde sendikal mücadele sınırlarını aşamayan ve düzen içi sınırlılığını ortaya koyarken grev ekseninde grevcilere dayanışmaya giden öğrencilerin işçilere sunumunda bir tarih tartışması da yaptırır. Arka planda Vagon-Li olayı Cumhuriyet tarihinin sermayenin Türkleştirilme tarihinde bir kumpas anı olan bu olayı bir devrimci gençlik örgütü üzerinden ve tam bağımsızlık kavramı üzerinden aynı tartışma zemininde naiflikle ve somutlukla ortaya koyar. Bu Vagon-Li olayıyla Özkan, mücadelenin nasıl milliyetçi körlüğe ve düzen içine çekilebileceğini de başka bir pencereden ortaya koyar. Bütün bu çelişkiler, gitgeller ve mücadele sertliği içinde anlatılır. Bütün devrimci siyasetlerin grevcilerin dayanışma gecesinde halay çekerken etkinlik salonundaki mikrofondan devlet ve onun faşist çetelerinin katlettiği Bülent’in ablasının “Bülent öldü” haykırışı ve o andaki görüntü, bütün mücadele dinamiklerinin sessizce el ele tutuşması yine Özkan’ın sorduğu zor bir sorudur: Ölünce mi birleşeceksiniz?
Dikkat edilirse, ilk dönem Yavuz Özkan filmlerinde belli başlı metaforlarla mücadele ve onun çelişkilerinin bütün çıplaklığına karşın çok güçlü dolayımlamalar vardır: Maden filminin başlangıcındaki baret fenerlerinin karanlıklar içinde bir ışık nehri olarak büyümesi, Nurettin’in “Her şey bembeyaz olacak” metaforu, İlyas ölünce karşısında hiçbir faşist devlet kuvveti olmamasına rağmen işçilerin kol kola girip yürüyüşe başlaması, Demiryol/Fırtına İnsanları’nda Vagon-Li olayı, aynı filmde ‘Bülent öldü’ nidasıyla kol kola halayın sessiz birleşmesi…
Mültecilik Yılları
Yavuz Özkan’ın 12 Eylül faşist askeri darbesinden itibaren 7 yıllık bir göçmenlik macerası vardır. Mülteciyken Avrupalı tiyatro ve sinema emekçileriyle auteur sinemasıyla haşır neşir olması, Focouolt’cu sinema okumasının sinemadaki karakter yazılımındaki ayırt edici yanları ve tüketim kültürünün Adornocu eğilimiyle tanışır, buna uygun örneklerde çalışır. Hem bu süreçte, hem de bundan sonra toplumcu gerçekçilikten eleştirel gerçekçiliğe doğru geri çekilmeden ya da benimsemeden bahsedebiliriz.
İkinci dönem filmlerini bir yönetmen sineması tarzı içinde ve Fransız etkisinde değerlendirmek mümkündür. Bu etki ilk dönem filmlerinden tam bir kopuşa yol açarken, tamamlayamadığı Howard Zinn’in Marx Döndü adlı eserini filmleştirmek istedi, belki de bu dönemi tersine çevirecek bir süreç olabilirdi. Eleştirel gerçekçilik içinde kimi anlarda toplumcu gerçekçiliğin karelerini ve kısa vurgularını görürüz. Bu ikinci döneminde Türkiye aydınının çelişkilerini, yalnızlığını ve mutsuzluğunu, bir Dostoyevskiyan okumayla toplumsal çürümenin bireysel çürümedeki rolü ve çürümenin bireysel kötülükteki meşruiyetine dair yansımaları, burjuva ideolojik hegemonyasının yarattığı travmanın yengeç sepeti vb. sendromlarına ayna tutmasında, toplumsal cinsiyet ayrımcılığının ve kadın kırımına odaklandığını görürüz.
1987’de Türkiye’ye dönüp, Fransa’da çektiği iki filmden sonra, Yağmur Kaçakları ve Umut Yarına Kaldı ile ikinci dönemi başlar. Türkiye gerçeği gibidir yeni dönem filmleri. Sosyalizm öldü propagandaları, faşist darbe sonrası mücadelenin daralması, kitlelerden kopuşu, Türkiye aydınının savrulmaları ve bohemliği her yanıyla filmlerine sirayet eder. Filmlerin isimleri bile bu süreci okuma halidir; aydınların ve mücadeledeki insanların bir ne yapacağını bilememe, yenilgi hali, durumu yansıtma ve idare etme halini ortaya koyar. Yağmur Kaçakları ile bir aydının tüm hallerini, gel-gitlerini, zayıflıklarını, bir rejim anatomisini faşizm-liberalizm kıskacıyla birlikte ele alır. Bu anlamıyla Yavuz Özkan filmlerinde uyguladığı sinema tekniğini, bir resim karesi olarak sinema tekniği olarak ortaya koyma hali, aynı zamanda Türkiye toplumunun da fotoğrafını çekmenin tersten bir yansıtılmasıdır. Dönem içerisinde bütün yılgınlık ve umutsuzluğa rağmen çıkışın nereden olacağına dair yine ara arada olsa filmlerinde sinyalleri, dolayımlamaları görmek mümkündür. Yengeç Sepeti’ndeki işkenceci abinin karşısında ablanın “Teslim olmayanlar da seni kanırtıyor ve yaralıyor değil mi” sorusunun cevabında olduğu gibi. Son dönemde kullandığı metaforlar çıplak toplumsal gerçekle bireyin yüzleşmesi ve bazı anlardaki karakter parçalanması çok somuttur. 1987’de başlayan ikinci dönem sinemasında Yağmur Kaçakları filminde bir tarihsellik ortaya koyarken, bir idamlık devrimcinin göçmenliğini, aşkını, erkek kabalığını, bir etnik Türkmenlik tartışmasını ve faşist darbenin aydınlar üzerindeki etkisini her yanıyla resmeder. Büyük Yalnızlık filminde bir eve sıkışmayı toplumdaki faşist basınçla örtüştürerek Türkiye aydınının yalnızlığını, mücadeleden kopuşunu ve çürümesini aynı çizgide derinleştirir. Bir aydın tipine yönelttiği kadrajı ve bu kurgu tekniğini bütün filmlerinde görmek mümkündür. Genel bir film akışında sessizlik, grilik toplumsal gerçekliğin farklı bir düzlemde yansıması şeklindedir. Umutsuzlaşmış, çaresizliği benimsemiş aydın tipini bu haliyle yayınlaması, çok açık bir mesajıdır yönetmenin. Mücadeleden kaçtığınızda, faşist saldırganlığa teslim olduğunuzda, toplumsal çürümeye dahil olduğunuzda grilikle boyun eğmeyle, çaresizlikle, umutsuzlukla ve intiharla karşılaşırsınız. Bu yanıyla bile verili durumu eleştiren ve değiştirme noktalarını da belki ilk döneme göre daha üstü örtük bir şekilde ortaya koymaya çalışır. Filmlerinin tamamında bu bütünlüklü kurgu varken söyleyeceklerini çıplak bir gerçeklik olarak söyler ve oradan bir karakter çözümlemesine girişir.
Karakterlerin çok güçlü olduğu bir sinemadır Yavuz Özkan sineması. Bu gücü onun bütün karakterlerinin yaşadığı çelişkilerini birebir seyirci olarak siz de yaşarsınız. Umutsuzluğunu hissedersiniz. Sıkıldığında zamanın akmadığını duyarsınız. Özel olarak iki kavramla çok özel ilgilenir: Yabancılaşma ve hegemonya. Yabancılaşma üzerinden birçok kurguda metaforlar üretir ve bunları çok özel olarak planlar. Aydının toplumsal yabancılaşması, siyasi kaçağın Anadolu Türkmen köylüsüne yabancılaşması, erkeğin kadının değişimine yabancılaşması, sistemin doğaya, insanın yaşama yabancılaşması, kapitalist sömürü, savaşa yabancılaşma, gözaltında kayba yabancılaşma, hak gaspına karşı yabancılaşma… Bu yabancılaşmanın en tipik özelliklerinden birisi ikinci dönem filmlerinden Yengeç Sepeti filminde her karesiyle hissedilir. Özellikle filmin başındaki dış sesin “Bir hafta geçti ve değişen bir şey yok, savaş, katliam, futbol, olay fotocu var, ama değişen bir şey yok” diyerek yaşanan yıkımın, vahşetin, emperyalist barbarlığın yarattığı etkiyi ortaya koyuşunda vardır. Ve aynı zamanda ‘sosyalizm öldü ve kapitalizm alternatifsiz’ ideolojisinin hegemonyasının ortaya koyulduğu sahneyi de hegemonya savaşımının kesişim noktalarını ortaya koyar. Ama ne hikmetse filmlerde bu ideolojiler öldü fikrine karşı devrim, özgürlük ve sosyalizm isteyenler işkencelerde görünür. İşkencecilerin bu hegemonya savaşındaki rolünü de bir çıplak gerçek olarak ortaya koyar. İşte bu çıplak anlatım ve hedefli dolayımlamalar bir sorunun cevabını veriyor bize. Aynı şekilde Bir Kadının Anatomisi’nde kadın cinayetlerinin nasıl gerçekleştiği ve bunun toplumsal öğretilmişlik rolleri, eril anlayış, kadının toplumsal anlamdaki sömürüsünü her yanıyla gözler önüne serer. Bütün bu filmlerinden bağımsız olarak erken dönem kadın cinayetlerine karşı farkındalık ve mücadele soruları ekseninde de bir pencereye ışık tutar.
Özkan filmlerini ve kendisini bu kadar güçlü kadrolara, emeğe rağmen görünmez kılan şey nedir peki? Onun üzerine yazılmış doğru dürüst bir araştırmanın, tezin olmamasının kaynağı nedir? Hatta öyle biri yaşamamış ve bu eserler hiç ortaya çıkmamış gibi. Belki de yukarıda anlatılanlar bu soruların cevabının önemli bir kısmını verdi: İş cinayetlerine ve kadın cinayetlerine karşı mücadelenin somut verilerini ve çıkış yerlerini göstermesi, devrimi tartışması, işkencecilerin anatomisini teşhir etmesi, faşist örgütlenmenin sınıfsal-siyasal ve devlet kesişimini cesurca ortaya koyması… Ama başka bir soru daha var. Yavuz Özkan nasıl bir aydındı? Gramsci’nin tanımlamasıyla söylersek, organik bir aydın ve mücadele insanıyla, sinema emekçisiyle karşı karşıyayız. Tutarlı bir aydın olmasının ilk verilerini, düşündüğü ile yaşantısının bir ve aynı olmasında görürüz,yani sözü ile eylemi pürüzsüz derecede ortak!.. Bir sosyalist, bir mücadele insanı ve bu mücadele ve sosyalist fikirlerini de kendi özgünlüğü ve alanı üzerinden inşa eden bir aydındı. Yani sinemasıyla sorular soran mücadele ve kavgaya estetik kazandıran ve bu estetiği gerçek muhataplarına yani işçi ve emekçi köylülere götüren hem bir aydın hem bir emekçiden bahsediyoruz. Maden filmi ve Demiryol/Fırtına İnsanları birçok maden köyünde ve yüzlerce fabrikada bizzat kendisinin katıldığı gösterimler yapılmıştır, söyleşiler örgütlenmiştir. Hatta DİSK Maden Sendikası’yla birlikte 12 Eylül’de Maden filminden dolayı yargılanmıştır. Mülteciliğinin nedeni de bu sosyalist propaganda ve mücadeledir. Özkan aynı zamanda tevazu sahibi ve sade yaşamıyla da örnek bir sinema emekçisidir. Bu anlamıyla da mücadele çizgisinden hiç kopmayan ve bu mücadeleye bir şekilde ideolojik silah yaratmaya devam eden bir aydındır. Belki de Türkiye devletinin ve burjuvazisinin sevmediği ve bundan sonra da sevmeyeceği örgütlü bir aydın tipidir. Mücadeledeki ilk görevi bir maden işçisi olarak 60’lı yıllarda sendikal düzlemde başlamış ve tiyatroyla tanışmış ve böylelikle mücadelenin sanat cephesinde yer almıştır.
Howard Fast’in iki anarşistin hayatını ve uğradıkları haksızlığı anlattığı romanı Suçsuzlar’ı bir tiyatro oyununa çevirerek sahnelemeyle başlamıştır. Daha sonra emekçilerin ve onların mücadelelerine eğildiği kısa filmler ve Vardiya adlı belgeseli yapmıştır. Yine örgütlü mücadelenin o dönem en kızgın olduğu 80 öncesi dönemde Maden ve Demiryol/Fırtına İnsanları ile mücadeleye çok güçlü bir katkı yapan ama 1 Mayıslarda pankartları da taşıyan bir emekçidir. 1976 yılında Antalya’da sansürcü bir film festivaline karşı Atilla Dorsaylar’la protesto örgütleyen ve 1977’de sansüre karşı İstanbul’dan Ankara’ya yapılan yürüyüşün en başındaki isimlerden birisiydi. Sadece kendi sinema sendikasının değil DİSK’in Maden-Sen, Demiryolu işçileri sendikalarıyla ortak işler yapan, film gösterimleri ve bu mücadeleye farklı bir pencereden ideolojik hegemonya kazandıran organik bir aydındır.
Mültecilik yaşamında yine Fransa’da sinema emekçilerinin örgütlenmesinde yer almış ve daha sonra TÜRSAK, Türkiye Sinema Yönetmenleri Derneği’nin kuruluşunda ve temel yöneticilik pozisyonlarında yer almıştır. Bu alanın bir emekçisi olarak sendika ve derneklerin örgütlenmesinde yer alırken, özellikle 90’lı yıllardan sonra ideolojiler öldü tantanalarının karşısında alternatif eğitim ve örgütlenme arayışlarına devam etmiştir. Burjuvazi ve onun devletinin kendi istediği gibi yönetmen ve sinemacı yetiştirme anlayışına karşı Z-1-Atölyesi kurarak alternatif bir sinema ve sanat merkezi oluşturmuştur. Ücretsiz olarak verilen kurslar, eğitimler ve film setleriyle sinemacılar yetiştirmeyi, mücadeleye alternatif bir hat kazandırmayı ve ideolojik hegemonya mücadelesinde bir tutum almayı somut olarak ortaya koymuştur. Yaşamının sonuna kadar da bu ve benzeri organizasyonlarda ve örgütlülüklerde yer almaya devam etmiştir.
Mücadeleye bağlılığı ve katkı sunma iradesi değişik noktalardan da kendini göstermiştir. Özellikle SİYAD ve İKSV’nin onur ödülü verme ısrarını hayatının sonuna kadar kabul etmemiş, ancak İşçi Filmleri Festivali’nin verdiği ödülü heyecanla kabul etmiş, konuşmasında emekçilerin mücadelesini selamlamıştır. Ölmeden önceki son görev olarak gördüğü Howard Zinn’in Marx Döndü oyununu sinemaya uyarlama işini de yükselen mücadeleye katkı sunma ve 80 öncesi filmlerindeki gibi hegemonya mücadelesine yeni bir hattan güç katma mücadelesidir. Hayatın sonuna kadar mücadele insanı olma iddiasından, kararlılığından ve tutarlığından vazgeçmemiş, sade, mütevazı bir aydın olmuştur.
Kimi yetmezliklerine, kimi eleştirilerimize ve hatta sinema tekniği açısında bazı eksikliklerine rağmen bu coğrafyadaki mücadele insanlarına Yavuz Özkan’ın tuttuğu yeri, kendi gerçeğinde yeniden değerlendirmeliyiz. Toplumcu gerçekçilik, eleştirel gerçekçilik gibi bu coğrafyada zaten sayıları az olan sinema emekçilerinin sahiplenilmesini ve mücadele içerisindeki insanlara götürülmesini daha fazla sorumluluk edinmeliyiz. Çünkü bugün de iş cinayetlerine, kadın cinayetlerine, toplumsal yabancılaşma ve ideolojik kötürümleşmeye karşı çok güçlü eleştirilerle hâlâ bizim için bir değer olmaya devam ediyor.
Bu yazı, Yeniden Sanat ve Hayat dergisinin 46/16, Kış 2019 sayısında yayımlanmıştır.
