Türk Sinemasında Siyasallaşma Çabaları
19.yüzyılın sonunda doğup 20. yüzyılın başlangıcından itibaren kitle için yapılan bir sanat olan sinema, bir yönüyle kitlesel anlamda beğeniyi hem üreten hem de yeniden üreten, kitlelerin düşünce ve inanış biçimlerini, değer yargılarını değiştirebilen ve onları ciddi anlamda yönlendirebilen bir iletişim aracı haline gelmiştir. Bununla beraber insanı -dolaylısıyla da toplumu- olumlu ya da olumsuz yönde etkileyen, onun duygu dünyasını çeşitli yönlerde uyaran, Necla Algan’ın deyimiyle, “estetik, zihinsel ve politik etkileriyle zengin ve karmaşık göstergeleri olan” yirminci yüzyılın en etkili ve en önemli sanatı konumuna ulaşmıştır. Sinemanın insan ve toplum üzerindeki etkisi dünyadaki bütün toplumlar ya da topluluklar tarafından hızla kabul görmesini sağlamış ve ortaya çıkışından kısa bir süre sonra dünyanın dört bir tarafına yayılmıştır.
Anadolu topraklarına Osmanlı döneminde giriş yapan sinema, Türkiye Cumhuriyetinin kuruluşuyla birlikte yeni kurulan devletin ideolojik bir aygıtı olarak görülerek, kurucu ideolojinin bayraktarlığını yapmıştır. Özellikle 1922’den 1939 yılına kadar geçen ve Türk sinema tarihçileri tarafından Tiyatrocular Dönemi olarak anılan 17 yılda tek adamın söz sahibi olduğu görülmüştür. Muhsin Ertuğrul, dönemin sanatsal gelişimi açısından hem sinema hem de tiyatro alanında tek adam olmuştur. Bu dönemin belirleyici özellikleri, kentsel, tek parti döneminin kültür, ideoloji ve siyasetiyle bütünleşmiştir. Sonraki dönem ise 1939 ile 1952 yılları arasında Tiyatrocular ile Sinemacılar arasında kalınan dönemi kapsamaktadır. Bu döneme Geçiş Dönemi denmesinin sebebi; Tiyatrocular Dönemi’nden, Sinemacılar Dönemi’ne geçişi simgelemesidir. Özellikle II. Dünya Savaşı’nın da etkisiyle film ihracatında çıkan sıkıntılar sebebiyle Avrupa’dan filmlerin ülkeye girmesi engellenmiş ve özellikle Mısır ve Amerikan melodramları Türk sinemasını etkisi altına almıştır. Çekilen birçok film, ya Mısır ya da Amerikan melodramlarının yeniden çevrimleridir. Bu dönemde toplumsal ve politik konulara ise hemen hemen hiç değinilmemiştir. Aslında bu dönemler sinemanın sanatsal bir form olarak değil de ticari bir faaliyet olarak görüldüğü dönemlerdir ve bu anlamda Türk sineması, dönemin dünya sinemasının çok gerisinde kalmıştır.
1950’li yılarla beraber tarihsel, toplumsal ve politik gelişmeler sinema üzerindeki etkisini daha artırmış ve hem biçim hem de içerik açısından Türk sinemasında değişim rüzgârları esmeye başlamıştır. 1950 yılında tek parti iktidarının sona ermesiyle birlikte toplumsal yaşamda büyük değişikliler meydana gelmiştir. Özellikle 1950’lerdeki iki toplumsal olay Türk sinemasını önemli ölçüde etkilemiştir. Bunlardan birincisi, kırdan kente göçün artması ve kentlerin bu aşırı göçlerle beraber kırsallaşması, ikincisi ise kentlerle sınırlı sinema salonlarının kırsal alanlara yayılmasıdır. Bütün bu gelişmelerin yaşanmaya başladığı ve yaşandığı dönemde Türk sineması sinemacıların daha fazla söz sahibi olduğu yeni bir dönemi daha karşılamıştır. Birçok sinema tarihçisi Sinemacılar Dönemi’nin Ömer Lütfi Akad’ın “Kanun Namına” adlı filmiyle başladığını belirtmiştir. Bu dönemde birçok yönetmen sinemaya dair ilk filmlerini çekmiş, sonraki dönemde yüzlerce filmin fitilini ateşlemişlerdir. Ancak bütün bunlarla birlikte sinemacılar açısından siyasi alandaki popülist politikalar sinemada da karşılığını bulmuştur. Böylelikle popülist Yeşilçam sineması ortaya çıkmıştır. Kırsal alandaki sinema sahipleri Yeşilçam’ı istedikleri gibi yönlendirmeye başlamışlardır.
Türk sineması başlangıcından 1960’lı yıllara kadar siyasal ve ideolojik anlamda suya sabuna dokunmayan filmler yaparak varlığını idame ettirmeye çalışmıştır. 1960 darbesine kadar çekilen filmlerde ideolojik planda ya da politik anlamda bir yoğunluk görülmemiştir. 1950’lerin bazı toplumcu gerçekçi romanlarının uyarlanması dışında tam anlamıyla politik konuların işlendiğini söylemek mümkün olamamıştır. Her ne kadar bazı filmlerde az veya çok sosyal konulara değinilse de bu filmlerin ideolojik veya siyasal bir amaç taşındığı söylenemez.
Türk sinemasında siyasi ya da ideolojik hareketlenmelerin ortaya çıktığı dönem 1960’lı yılların başıdır. 1961 Anayasası’nın sansürü ortadan kaldırmasının da bu durum üzerinde büyük etkisi olmuştur. Bu hareketlenmeyle beraber toplumsal içerikli filmler çekilmeye başlanmış, toplumsal ve politik konular yavaş yavaş Türk sinemasının konuları arasına girmiştir.
Türk Sineması Kimliğini Arıyor: Devrimci Sinema
1960’ların görece özgürlükçü ortamında çeşitli yönetmenler Avrupa’daki sinema akımlarının da etkileriyle sinemasal anlamda yeni arayışlara girmişlerdir. Bu arayışlardan ilki toplumcu gerçekçi sinema anlayışı olmuştur ancak bir akım haline gelememiş ve kendisini toplumcu gerçekçi sinema anlayışı içinde değerlendiren sinemacılar sonraki dönemde ulusal sinema hareketinin içinde yer almışlardır. Milli sinema anlayışı 1960’ların sonunda ulusal sinema anlayışıyla beraber, hemen hemen aynı dönemde ortaya çıkmıştır. Zaten ulusal sinemacılarla sürekli dirsek teması içinde bulunan milli sinemacıların amacı, dini değerlere dayalı bir sinema yapmak olmuştur. Bununla beraber, İslamiyet’in Osmanlı ve dolayısıyla Türk kültürü üzerindeki etkisini vurgulamak en önemli amaçlarından birisi haline gelmiştir.
Ulusal ve milli sinema hareketleriyle hemen hemen aynı dönemlerde çıkan bir diğer sinema hareketi ise devrimci sinema olmuştur. Sinematek etrafında toplanan devrimci sinemacılar, Yeşilçam dışı, ulusal yapıda emperyalizme karşı ve ilerici bir sinemanın ilk savunucuları sayılmışlardır. Yeşilçam sistemini haklı olarak acımasızca eleştiren devrimci sinemacılar, Yeşilçam’ı oluşturan yapının o günkü genel ülke düzeninin getirdiği bir sonuç olarak görmüşler ve sinema piyasasının değişmesi için öncelikle kapitalist düzenin, siyasi, iktisadi ve ahlaki olarak kökten ortadan kaldırılması gerektiğini savunmuşlardır. Türk sinemasının içinde bulunduğu durum eleştirilmiş ve sinemaya gerçekçi ve politik bir yaklaşımın gerekliliği savunulmuştur. Bu anlamda Yeşilçam sisteminin tamamen değişebilmesi için öncelikle sistemin politik eylemlerle tamamen değiştirilebilmesi gerekliliğinin altı çizilmiştir. Bu sebeple öncelikle yapılması gereken şeyler vardır. Bunların başındaysa politik eyleme geçebilecek kitleyi yaratabilmek gelmiştir. Sinemanın politik eyleme geçirebilecek kitleyi yaratma konusundaki başarısı özellikle başta Sovyetler olmak üzere çeşitli dönemlerde ortaya çıkmıştır. Yeni Gerçekçi İtalyan sineması, Fransız Yeni Dalga sineması ve 1960’ların ortasından itibaren Latin Amerika’da ortaya çıkan Cinema Nova akımı da bunun en güzel örneklerini temsil etmiştir. Bütün bu sinema hareketleri ve akımların sinema seyircisinin dönüştürülmesi noktasında oldukça önemli etkileri olmuş, artık sinema seyircisi edilgen bir konumdan etken bir konuma geçerek, politik bir özne haline gelmiştir. Bu kapsamda özellikle Latin Amerika’da geniş halk kitleleri politik bilinç kazanma hususunda sinemanın oldukça önemli katkılarını görmüşlerdir. Başta Glauber Rocha, Fernando Solanas ve Getinho olmak üzere birçok yönetmenin filmleri sinema seyircisini yoğun bir biçimde etkileyerek, toplumsal ve politik bilinç kazanmalarını sağlamıştır. Bütün bu gelişmelerin Türk sinemasına yansımasında dönem itibariyle devrimci sinema pratiği yapan yönetmen Yılmaz Güney olmuştur. Yılmaz Güney’in 1970 yılında çektiği “Umut” filmi devrimci sinema pratiğinin ilk ürünü olarak değerlendirilmiştir. Yeni Gerçekçi İtalyan sinemasının Türk sinemasındaki en net yansıması olan film, sinemanın toplumsal ve politik sorunları ifade edebilmek açısından ne kadar önemli bir araç haline geldiğinin de göstergesi olmuştur. Sonrasında yaptığı filmler de Yılmaz Güney’in sinema dilinin daha da politik bir yapıya evrilmesinde oldukça önemlidir.
1970’li yıllar hem toplumsal dinamikler hem de dünyadaki politik gelişmeler açısından oldukça önemli ilerlemeleri beraberinde getirmiştir. Toplumsal dinamikler ve politik gelişmelerin Türk toplum yaşamında karşılığını bulmasıyla birlikte sinema da ciddi anlamda etkilenmiş ve toplumsal sorunların ve politik gelişmelerin sinemadaki görünürlüğü ya da temsiliyeti gün geçtikçe daha da artmaya başlamıştır. Bu anlamda Yılmaz Güney’in yeri ve önemini vurgulamakla birlikte 1970’lerin ortasından itibaren film çekmeye başlayan yeni sinemacı kuşağının da yoğun katkısı olmuştur. Aslında Şükran Kuyucak Esen bu dönem Türk sinemasında çekilen filmleri iki zıt kutupta ele almış ve “Karşıtlıklar dönemi” olarak değerlendirmiştir. Karşıtlıklar döneminin bir ucunda eleştirel-politik filmler, diğer ucunda ise erotik Türk filmleri yer almıştır. (2010:159) Ancak bu tarz filmlerin dışında da filmler mevcuttur, özellikle kostüme avantür filmler (Tarkan, Karaoğlan, Kara Murat vb.) ve komedi filmlerinin yanı sıra aile melodramları (Arzu Film Ekolü) da yine bu dönemin birbiri ardına çekilen en önemli türleri olmuştur.
Yılmaz Güney’in etkisiyle birlikte 1970’lerin ortasından itibaren sinemada yer almaya başlayan yeni kuşak Türk sinemacıları yapımcılara ve yapım şirketlerine karşı koyarak istedikleri gibi eleştirel ve politik filmler çekmek amacıyla Türk sinemasına adım atmışlardır. Ali Habip Özgentürk (“Hazal”), Erdel Kıral (“Kanal”), Şerif Gören (“Endişe”), Ömer Kavur (“Yatık Emine”), Zeki Ökten (“Sürü”), Tunç Okan (“Otobüs”) ve Korhan Yurtsever (“Fırat’ın Cinleri”) 1970’lerin ortasıyla birlikte Türk sinemasında isimlerini duyurmaya başlayacak olan yeni bir sinemacı kuşağının temsilcileri olmuşlardır.
Aslında bu kuşak yönetmenlerin bir diğeri de Yavuz Özkan’dır. Türk sinemasında 1970’lerin ortasından itibaren filmler çekmeye başlayan Özkan, özellikle 1970’lerde çektiği filmlerle Türk sinemasının Yılmaz Güney sonrası en politik yönetmeni olmuştur. Aslında onun hayat hikâyesi filmlerinin ana unsuru olmuş ve yaşamındaki dönüm noktaları sinemasına ciddi anlamda etkide bulunmuştur.
Türk Sinemasının Emekçisi: Yavuz Özkan
1942 yılında Yozgat’ta doğan Yavuz Özkan, 77 yıllık yaşamına 22 tane film (kısa film, belgesel, televizyon filmi ve televizyon dizisi) sığdırmıştır. Bu bağlamda Türk sinemasının en önemli yönetmenleri arasında yerini almıştır. Özkan’ın sinema filmleri yapmaya başlamadan önceki yaşamı oldukça ilginçtir. Çünkü filmlerinde bu etkiyi görmek mümkündür. Özellikle 1962-1965 yılları arasında Kütahya’da maden ocağında çalışması sonradan çekeceği “Maden” filmi için esin kaynağını oluşturmuştur. Özkan, sonrasında çeşitli gazete ve dergilerde yazarlık yapmanın yanı sıra Kocaeli Tiyatrosu’nun kurucusu olmuştur ve daha sonra kısa bir süre de olsa Dostlar Tiyatrosu’nda oyunculuk yapmıştır.
Sinemaya 1974 yılında “2*2=5” adlı kısa filmle başlamıştır. Yine aynı yıl çektiği “Uygunsuzlar” adlı orta metraj filmle devam etse de aslında çektiği her iki filmde de başarısız olmuştur. Ancak Özkan’ın sinema dili gün geçtikçe daha da gelişmiştir. 1976 yılında yaptığı “Vardiya” ve 1977 yılında yaptığı “İstanbul” dizileri TRT için çekilmiştir ve sonrasında çekeceği filmler için çok önemli ilişki ağlarının da ortaya çıkmasını sağlamıştır. İlişki ağlarının ortaya çıkmasında Yavuz Özkan’ın çeşitli filmlerde ve tiyatro oyunlarında oyunculuk yapmasının, senaryolar yazmasının da katkıları olmuştur. Özellikle 1970’lerin ortasından itibaren dönemin tarihsel, toplumsal ve politik yapısı Özkan’ın filmlerinin içeriğini de belirleme noktasında ön plana çıkmıştır.
1978 yılında çektiği “Maden” filmi aslında Yavuz Özkan’ın ilk uzun metraj filmi olarak değerlendirilmiştir. Film, daha önce de belirtildiği gibi Özkan’ın öz yaşamsal hikâyesinin bir parçasıdır. Belki de bu sebeple çok güçlü bir film olmuş ve döneminin ötesine geçebilmiştir. “Maden” filmi Yavuz Özkan’ın maden ocağında 3 yıl çalışmış olmasının etkisiyle çekilmiştir, bu anlamda otantik bir yapıya sahiptir. Çünkü film, Özkan’ın hayatının içinden süzülerek ortaya çıkmıştır. Bir ilk filmin bu kadar güçlü olması yönetmenin anlatmak istediği konuya ne kadar hâkim olduğunun ve buna bağlı olarak da sinema dilinin ne kadar güçlü olduğunun da göstergesidir. Bununla birlikte “Maden” filminde dönemin Türk sinemasının en önemli oyuncularından ikisi olarak değerlendirilen Cüneyt Arkın ver Tarık Akan’ın yer alması da filmin gücüne güç katmıştır.
Dönem itibariyle politik kutupların (sağ ve sol) son derece keskin, toplumsal muhalefetin etkin olduğunu belirtmek gerekmektedir. Böyle dönemlerde bir ideolojik anlamda adanmışlık duygusu yoksa bu tarz filmler çekebilmenin imkânı yoktur. Bu nedenle “Maden” filmi Yavuz Özkan’ın güçlü politik bilincinin yansıması olarak değerlendirilmiştir. Aslında filme yapımcı bulma noktasında son derece sıkıntılar çeken Özkan, hem Tarık Akan hem de Cüneyt Arkın’ın da filme para koymasıyla filmi çekebilmiştir. Son derece güçlü bir oyuncu kadrosuyla ve onların koyduğu parayla film çeken Yavuz Özkan, kendine özgü bir sinemacı olarak dönemin eleştirmenleri tarafından övgüye değer bulunmuştur. (Dorsay; 1989:247) Film sadece eleştirmenlerin ilgisini çekmekle kalmamış, dönemin en önemli sinema festivallerinden olan 15. Antalya Altın Portakal Film Şenliği’nde “Selvi Boylum Al Yazmalım” filmini de geride bırakarak en iyi film dâhil olmak üzere dört ödül almıştır.
Bu bağlamda Yavuz Özkan’ın maden ocağından yola çıkarak işçi sınıfı anlatısı, kendisinden önce çekilmiş işçi sınıfını anlatan filmlerin çok ötesine geçmiştir. Çünkü işçi sınıfının hayatına dair politik mesajları slogan atarak değil, işçi sınıfının gerçek yaşamından yola çıkarak seyirciye ulaştırmıştır. Bu bağlamda işçi sınıfının içinde bulunduğu tarihsel, toplumsal ve psikolojik ruh halini müthiş gerçekçi bir biçimde seyirciye verebilmiştir.
Filmde işçi, işveren, fabrika, grev, sendika, sarı sendika, sömürü, artı değer gibi kavramlar seyirciye o kadar yalın bir şekilde ifade edilmiştir ki filme gelen izleyicinin hangi dünya görüşünden olursa olsun etkilenmemesi imkânsızlaşmıştır. Bu bağlamda “Maden”, 1970’lerin toplumsal ve politik ruhuna uygun bir film olmanın yanı sıra toplumsal bilinç kazanma açısından kitlelerin sol ve sosyalist ideolojiyle tanışmasında da sinemanın katkısına çok önemli bir örnek teşkil etmiştir. Çünkü “Maden”, Türkiye şartlarında yeni yeni sınıfsal bilince sahip bir kitle olan işçi sınıfını harekete geçirme potansiyeli taşıyan, bu anlamda da bildirisini açıkça veren tek film olmuştur.
“Maden” filminin güncel anlamda da ne kadar önemli olduğu, hem Soma hem de Ermenek facialarıyla birlikte yeniden gözler önüne serilmiştir. Ne yazık ki filmin çekilmesinden Soma faciasına kadar geçen 36 yıllık süreçte işçi sınıfı adına çalışma koşullarının iyileştirilmesi, iş güvenliğinin artırılması da dâhil olmak üzere bir arpa yolun alınmadığı görülmüştür. Filmde maden işçilerinin maden ocaklarında yaşadıkları sıkıntılar, tehlikeler, işçilerin işverenle ve sendikayla yaşadıkları sorunlar günümüzde de aynen devam etmektedir. Filmde İlyas’ın sarı sendika ağalarına karşı geldiği sahnede söyledikleri filmin güncelliğinin en önemli göstergesidir: “İlyas: bu adamlar kargaşa çıkararak işi oldubittiye getirmek istiyorlar! Arkadaşlarr! Burada cinayet işleniyor! Ocaklarda yeterli tedbir alınsa, ölenlerimizin %90’ı kurtulurdu. Başımızdaki sahte sendikacılar toplu sözleşmelerde alınan göstermelik kararlarla bizleri oyaladılar!”
Yavuz Özkan’ın “Maden” filminden hemen sonra 1979 yılında çektiği “Demiryol” filmi de Türk sinemasının politik filmlerinin en başarılı örnekleri arasında yerini almıştır. Demiryolu işçilerinin grevini konu alan filmde demiryolu işçilerine devrimci öğrencilerin de destek vermesiyle mücadelenin genişlemesi anlatılmıştır. “Maden” filmiyle hemen hemen aynı konuyu içinde barındırmış olsa da işçi sınıfının sorunlarını ele alış biçimiyle birlikte öğrenci hareketlerinin işçilerle yaşamış oldukları fikirsel ayrışmaları da son derece gerçekçi bir dille aktarmıştır. Filmde işçilerin önderi ve aynı zamanda grev sözcüsü olan Hasan (Fikret Hakan) ile kardeşi Bülent (Tarık Akan) arasındaki fikirsel çatışma dönemin sol/sosyalist/devrimci gruplarının hemen hemen hepsinin yaşadığı fikirsel ayrılıkları gözler önüne sermiştir.
Yerli sermayenin yabancı sermayenin uşaklığını yaptığı, filmin başlarındaki yerli ve yabancı sermaye temsilcilerinin buluşup konuştukları sahnede çok net bir biçimde bertilmiştir. Yabancı sermaye yerli sermayeyi kontrol etmekle kalmayıp ülkenin içinde bulunduğu durumdan çıkışıyla ilgili otoriter bir rejime geçilmeli vurgusu yapmıştır. Bu bağlamda film, 12 Eylül öncesi çekilmiş olmasına rağmen otoriter rejime (darbe ve sonrası dikta rejimine) doğru gidişin emperyalistlerin istek ve amaçları doğrultusunda gerçekleştiğinin de açık göstergesi olmuştur. Politik bir film olmanın yanı sıra Yavuz Özkan bu filmde politik yöntemlerle de film yapmayı deneyerek filmin başrol oyuncularından Tarık Akan’ı filmin ortasında öldürerek klasik sinema dilinin dışına çıkmaya çalışmıştır.
Yavuz Özkan’ın İçsel Devrimi
12 Eylül 1980 askeri darbesi sonrası ülkeyi terk etmek zorunda kalarak Fransa’ya giden ve orada yaklaşık yedi yıl kalan Yavuz Özkan, sinemasal anlamda 1980 öncesi çektiği filmlerden farklılaşarak yeni bir sinema dilini 80 öncesinin Yavuz Özkan sineması üzerine oturtmaya çalışmıştır. Özkan’ın Fransa’dayken dünya sinemasına olan ilgisinin artması ve özellikle de Fransız sinemasının etkileri, filmlerinin dilinin doğrudan politiklikten ya da ideolojisini açıkça ifade eden yapısından kopmasına yol açmıştır. Böylelikle daha imgesel bir sinema diline doğru geçiş yapmıştır. Ancak her şeye rağmen politik unsurları her zaman için kullanmaya devam etmiştir. Artık kitleleri temsil eden ve onların filmlerini çeken bir sinemacıdan bireyi temsil eden bir sinemacıya doğru geçişin başladığını söylemek mümkündür. Tabii bu durum salt Yavuz Özkan’ın değişimi anlamına gelmemektedir. Dünyadaki tarihsel, toplumsal ve politik değişimin Özkan sinemasına da yansımış halidir.
1987 yılında Türkiye’ye dönen Özkan’ın ilk filmi “Yağmur Kaçakları” olmuştur. Bir 12 Eylül hikâyesi olan “Yağmur Kaçakları”, Yavuz Özkan’ın sinemasındaki dönüşümün, yeni dil arayışının somut örneğini oluşturmuştur. 80 öncesinin politik sinemacısı Yavuz Özkan’ın filmleri yine politikadan beslenmektedir ancak bu sefer hem alımlayıcı kitlesini değiştirmek istemiş hem de öyküsünü anlattığı kitleleri değiştirmiştir. Artık Özkan’ın hedef kitlesi sadece işçi sınıfı, sol/sosyalist dünya görüşüne sahip bireyler değildir. Bu bağlamda filmlerinde anlattığı öyküler de onların öyküsü olmaktan çıkmıştır. Özellikle sanatsal bir ifade aracı olarak sinemayı politik ya da ideolojik düşünce biçimlerinin önüne koymuştur. Bu Özkan’ın ideolojik tutumunu değiştirdiği ya da dünyaya bakışında solun/sosyalizmin yeri olmadığı anlamına gelmez. Belki de “Maden” ve “Demiryol” filmlerinde politik sinema dilinin sınırlarını sonuna kadar kullanmıştır ve onları aşacağını düşünemediği için bu tarz filmler çekmeme yoluna girmiştir.
Özkan “Yağmur Kaçakları” filminde politik sebeplerden (düşünce suçu) ötürü yurtdışına kaçmak zorunda kalan bir adamla yurtdışında tanıştığı kadının hikâyesini anlatmıştır. Filmde farklı dillerdeki iki sevgilinin birbirleriyle anlaşma çabaları hikâye edilmiştir. Sonrasında adamın Fransa’ya yerleşme talebi reddedilince Türkiye’ye dönmek zorunda kalması ve kadının da adamın peşinden Türkiye’ye gelmesi anlatılmıştır. Ancak film Yavuz Özkan sineması açısından olumlu eleştirileri alamamış hatta tam tersine olumsuz manada ciddi eleştirilere maruz kalmıştır. Özkan, filmin öyküsünü belli bir ülkede belli bir zaman diliminde geçirmekten ısrarla kaçınarak filmin öyküsünü soyutlamalar ve belirli stilizasyonlarla ifade etmeye çalışmıştır. (Onaran; 1995:135) Bu noktada sansürün hâlâ çok etkin bir araç olarak kullanıldığının altı çizilmelidir. Birçok sinemacı içinde bulunulan durumu (12 Eylül’ün faşizan politikalarını) eleştirirken farklı enstrümanları kullanmayı deneyerek doğrudan politik bir üslup yerine dolaylı bir üslup kullanarak eleştirilerini dolaylı yoldan vermeyi tercih etmişlerdir.
“Yağmur Kaçakları” filminde kitlelerin 1980 öncesinde alışmış olduğu Yavuz Özkan sinemasının çok daha dışında bir sinema dili hayal kırıklığını da beraberinde getirmiştir. Ancak 1980 sonrası sol/sosyalist/devrimci mücadeledeki kırılmanın solcu/sosyalist/devrimci sinemacılar açısından da hayal kırıklığı yarattığı bir gerçektir. Bununla birlikte devletin baskı politikalarının hâlâ ciddi anlamda geçerli olması, sansür mekanizmasının 80 sonrasında çok daha aktif kullanılması sinemacıların yeni dil arayışındaki nedenlerinin başında gelmiştir. Bununla birlikte dönem itibarıyla Türk sinemasındaki birçok solcu yönetmenin de Özkan’la aynı tarzı benimsediği görülmüştür. Özellikle Özal’lı yıllarla birlikte liberal ekonomik politikaların ülkede hızla yayılması Yavuz Özkan’ın yanı sıra Atıf Yılmaz’ın, Ali Habip Özgentürk’ün, Şerif Gören’in sinema dillerinin bireyselleşmesinde önemli bir etken haline gelmiştir. 1980’ler düşünüldüğünde kitlesel eylemlerin yıllarca yasaklandığı bir ortamda insanların eyleme geçme noktasında çok ciddi sıkıntılar yaşadığı görülmüştür. Bu bağlamda 12 Eylül askeri darbesi sonrası faşizan politikalar hem toplumun hem de sinemacıların üstünden geçmiştir.
1988 yılında “Umut Yarına Kaldı” filmini çeken Yavuz Özkan bu filmde de “Yağmur Kaçakları” filminde oturtmaya çalıştığı sinema dilini yineleyerek sinemasal anlamda dil arayışını noktaladığını göstermeye çalışmıştır. En az “Yağmur Kaçakları” kadar eleştirilen filmde Özkan aynı zamanda başrolde de oynamıştır.
1989 yılındaysa başrollerini Sezen Aksu ve Ferhan Şensoy’un oynadığı “Büyük Yalnızlık” filmini çekmiştir. Neredeyse tek mekânda geçen filmde Özkan evli bir çiftin kendi aralarındaki hesaplaşmasını işlemiştir. Aslında Özkan burjuva toplumunda toplumsal kurumların birbirilerini tüketen bir aygıta dönüştüğünün altını çizmeye çalışmıştır. Özkan’ın bu dönem çektiği filmlerde insanlar arası ilişkilerin hesaplanabilir hale geldiği ve anlamını yitirmeye başladığının altı çizilmiştir. İnsanlar birbirleriyle ilişkilerinde benmerkezci davranarak birbirlerini kolayca aşağılamakta, ikiyüzlüce davranarak yapay ilişkiler kurabilmekte ve içsel bunalımlarını, sorunlarını karşı tarafa kolayca yansıtabilmektedir. Bu ve benzeri durumlar Özkan’ın bir sonraki filmi olan “Film Bitti”de de görülmüştür. Nispeten toplumun üst katmanında bulunan ve bir filmde mutlu bir karı koca çifti canlandıran iki oyuncunun hikâyesinden yola çıkan film, birbirlerini tüketen sahte ilişkiler ağını sorgulayarak; evlilik, aşk, sevgi gibi kavramların bir süre sonra duygusal ve fiziksel şiddete nasıl dönüştüğünü ifade etmeye çalışmıştır. Aslında film içindeki filmde her şey çok güzel sürerken, ikilinin gerçek yaşamlarında hiçbir şeyin öyle olmadığı görülmüştür. Böylelikle insanlar arasındaki ilişkilerde görülenle gerçek arasında çok ciddi sorunların olduğunu ifade etmeye çalışmıştır.
Özkan, 1991 yılında “Ateş Üstünde Yürümek” filmini çekerek bu sefer estetik anlamda deneysel bir tarz geliştirmiştir. “Ateş Üstünde Yürümek” filminde dans, pandomim ve drama aracılığıyla Türk yakın tarihini (Cumhuriyet dönemini) anlatmayı denemiş ve bu anlamda son derece başarılı bir çıkarmıştır. Yavuz Özkan bu filmle birlikte kendi sinema dilinin sınırlarını da zorlayarak, anlatmak istediklerini sinemanın diğer sanatlarla ilişkisinden yola çıkarak anlatmayı başarmıştır. Türk toplumunun Cumhuriyet tarihinde geçirmiş olduğu değişimler Kurtuluş Savaşı’ndan başlayarak 12 Eylül’e kadar geçen süreç belli bir mekân (Feshane binası) içinde kendine özgü üslupla anlatılmaya çalışılmıştır. Aslında Yavuz Özkan’ın filmi daha önce özellikle İtalyan yönetmen Ettore Scola tarafından 1983 yılında “Balo” filminde yapılmıştır. Yine Theo Angelopoulos’un “Komedyenlerin Yolculuğu” ve de Fernando Solanas’ın “Tangolar” ve “Güney” adlı filmleri de estetik açıdan Yavuz Özkan’ı çok ciddi anlamda etkilemiştir. (Cumhuriyet; 1992:7)
Özkan’ın 1991 yılında çektiği bir diğer film ise “İki Kadın” olmuştur. Başrollerinde Haluk Bilginer, Zuhal Olcay ve Serap Aksoy’un oynadığı film, çekildiği dönemde büyük yankı uyandırmıştır. Filmde, bir bakanın telekıza tecavüz etmesi sonrasında bakanın karısıyla telekız arasındaki arkadaşlık anlatının temel noktasını oluşturmuştur.
1993 yılında çekilen “Bir Sonbahar Hikayesi” filmi de Yavuz Özkan’ın bu dönemde çektiği bir diğer filmdir. Filmde Zuhal Olcay üniversitede çalışan genç bir öğretim görevlisini canlandırırken Can Togay ise doktora eğitimini Amerika’da tamamlamış genç bir finansçıyı canlandırmıştır. Filmde her ne kadar ikilinin aşkı ön plana çıkıyormuş gibi görünse de 1980 döneminin politik sorunlarının fonda verilmeye çalışıldığı görülmüştür. Özellikle Zuhal Olcay’ın öğrencilerle ilişkilerinde öğrencilerin onu eleştirmek için anlattıklarının hiçbir öneminin olmadığını çünkü anlattıklarının hayatta maddi bir karşılığının olmadığını belirttiği diyaloglar ön plana çıkmıştır. Filmde Can Togay 1980 sonrası ortaya çıkan Özal sistemini ya da daha açık ifadeyle liberal ekonominin ortaya çıkardığı benmerkezci, başarı odaklı, bireyci insan modelini temsil ederken, Zuhal Olcay 1980 sonrası kendi kabuğuna çekilen ve eylemsellikten çekinen aydınları temsil etmiştir. Bu anlamda film çok katmanlı politik mesajlar vermekle birlikte 1980 sonrası içinde bulunulan döneme ilişkin ciddi bir sorgulama içermiştir.
Özkan’ın 1994 yılında çektiği “Yengeç Sepeti” filmi de çekildiği dönemde önemli ölçüde beğeni kazanmış ve çeşitli festivallerden ödüllerle dönmüştür. Başrollerinde Sadri Alışık, Mehmet Aslantuğ, Şahika Tekand gibi önemli oyuncuların yer aldığı film, dört kardeşin anne ve babalarını ziyaret etmeleriyle başlayarak aile içindeki gizli kalmış sırların, sorunların ve iç çelişkilerin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Aslında son derece mutluymuş gibi gözüken ailenin içten içe nasıl da kaynadığını ortaya koymuştur. Bu anlamda Özkan “Yengeç Sepeti” filminde geleneksel, katı ahlakçı aile tipinin aslında içten içe nelerle örülü olduğunu göstermiştir. Aile ilişkileri birazcık eşelendiği zaman altından çıkan şeyler, düşünülen aile tipinin yalanlarla örülü olduğunun göstergesi olmuştur. Çünkü Özkan, filmde aile içi çekişmeler ve hesaplaşmaların aile bağlarının zayıflamasına yol açtığını göstererek, hakikatin bambaşka olduğunu vurgulamıştır.
“Yengeç Sepeti” sonrasında 1995 yılında Yavuz Özkan, “Bir Kadının Anatomisi” filmini çekmiştir. Filmde kendini belirli bir düzeyde yetiştirmiş, ekonomik özgürlüğünü kazanmış modern bir kadının (Sibel-Hülya Avşar) üç farklı evliliğini konu almıştır. Güçlü bir kadın imgesi ortaya koyan Özkan, kadın erkek ilişkileriyle birlikte evlilik kurumunu da sorgulamayı ihmal etmemiştir. Belki de toplum içindeki sorunların ana kaynağı ailedir ve Yavuz Özkan bu sebeple aile olgusunu sıklıkla işlerken, aile içindeki ilişkileri sürekli eşelemiştir.
Özkan’ın 1996 yılında çektiği “Bir Erkeğin Anatomisi” filmi de diğer filmlerine gönderme yapar biçimde ilerlemiş, âdeta önce çekmiş olduğu filmlerle bütünlük oluşturmuştur. Filmde avukatın (Uğur Polat) karısıyla, kız kardeşiyle ve diğer çevresiyle ilişkisi sorunludur ve ilişkilerindeki bu nahoş durum, iletişimsizlik, yabancılaşma ve yalnızlık gibi sonuçlar doğurmuştur. Avukatın içinde bulunduğu bu durum hem aile içinde hem de kadın erkek arasında kurulan ilişkilerde açıkça gözlemlenmiştir. Aslında film her ne kadar bir avukatın yaşamış olduğu ilişkiler bütününe bireysel açıdan bir bakış gibi gürünse de avukatın mesleki ilişkileri sonucu ortaya çıkan olayların (karanlık işlere bulaşmış insanların müvekkili olması gibi), içinde yaşanılan sistemin gerçek yüzünü göstermesi açısından son derece önemlidir. Bir anlamda Derviş Zaim’in “Filler ve Çimen” filminde yaptığı Susurluk hikâyesinin Özkan’ın gözünden anlatılması olarak da değerlendirmek mümkündür. Avukat, 1980’lerde sinerek içine kapanmış, 90’larda yozlaşan toplumun değersizliklerini içselleştirmiş, hiçbir ilişkisinde (kız kardeşi hariç) samimi olamayan, ilişkilerini de tüketim ideolojisinin bir parçasına haline getirmiş küçük burjuva aydını olarak temsil edilmiştir. (Coşkun; 1997:15)
Özkan’ın bir sonraki filmleri 1999 yılında çektiği “Hayal Kurma Oyunları”, 2009 yılında çektiği “İlkbahar Sonbahar” ve 2010 yılında çektiği “İstanbul’da Aşk” filmleri olmuştur. Özellikle 1995 yılında kurmuş olduğu Z1 Film Atölyesi’nde ücretsiz sinema dersleri de veren Özkan, 2019 yılında, geride onlarca birbirinden güzel filmler bırakarak hayata gözlerini yummuş ve Türk sinema tarihine ismini büyük harflerle yazdırmıştır.
SONUÇ YERİNE
Yavuz Özkan, Türk sinemasını belirli bir yerden bir yere taşıyan, bu anlamda seviye atlatan ender yönetmenlerin başında gelmiştir. Özellikle 1980 öncesi çektiği filmlerde Özkan, toplumcu gerçekçi bir tarz benimsemenin yanı sıra politik ideolojisini açıkça belli etmiş ve sinemasında örtük bir politik dil kullanmayı reddetmiştir. Bununla birlikte Özkan, devrimci bir sinemacı olarak, bir insanın devrimci olması gerekliliğini savunan yönetmenlerin başında gelmiştir ve o dönemki filmlerini de bu kapsamda yapmıştır. Bu bağlamda sinemasında Yılmaz Güney ekolünü devam ettiren, devrimci sinema yapan yönetmenlerin en önemlileri arasında yerini almıştır.
1980 sonrası filmlerinde, Yavuz Özkan, toplumcu gerçekçi sinema dilinden kopmuştur. Ancak yine de toplumsal sorunları temel almakla birlikte, bu sorunların bireyler ve aileler üzerinde neden olduğu değişimleri göstermeyi amaçlamıştır. Bu değişim sürecinde birey, filmde anlatılmak istenen temel düşünce karşısında kendinin ve ailesinin hayata karşı duruşunu fark edecek ve farklı bir dünyada yaşantısına anlam kazandırmaya çalışacaktır. (Koşar, 2007:4) Bu bağlamda özellikle 80 sonrası filmlerde yönetmen hem kendi yaşamını hem de çevresinde gördüğü hoşnutsuzlukları anlatmıştır. Özellikle bu dönemdeki filmlerde kentli insanların iç sıkıntılarına yer vermekle birlikte bu insanların küçük burjuva yaşam biçimlerini de sıklıkla eleştirmiştir. Bireylerin içsel çelişkileri, aile ilişkileri, evlilikler, kadın erkek ilişkileri ve kadın sorunları Özkan’ın ön planda anlattığı ancak fonunda ciddi toplumsal eleştirileri de barındıran film konuları olmuştur. Bu kapsamda da yine kendi öz yaşamsal hikâyesinden örnekler sunmuştur. Özellikle Fransa’da yaşadığı dönemde Türk insanına ve toplumuna, kendi yaşamına bakış açısında çeşitli değişimler oluşmuş ve sinemasını da bu kapsamda farklılaştırmıştır.
Yavuz Özkan’ın 1980’lerin sonu ve 90’ların başında çektiği filmler Türk sinemasının ciddi anlamda krizde olduğu yıllardır. Neredeyse Türk sineması için ölü yılları diyebileceğimiz yıllarda son derece üretken bir dönem geçirmiş olan Yavuz Özkan, özellikle 1990 sonrası Türk sinemasını ayakta tutabilen birkaç yönetmenden birisi olmuştur. Şu noktanın da altını çizmek gerekmektedir ki Yavuz Özkan’ın film çekmesindeki temel etmenlerden birisi de özellikle Avrupa Sinema, Televizyon ve Video Eserleri Fonu olan Eurimages’ın maddi desteğini almış olmasıdır. 1980 sonu, 90 başında çektiği hemen hemen her film Euroimages desteği almayı başarmıştır. Yavuz Özkan, kendisinden sonra gelen yeni kuşak bağımsız yönetmenlerin sinemasal dillerinin oluşmasında önemli katkı sağlamıştır. 1990’ların ortasından itibaren ortaya çıkan yönetmenler Yavuz Özkan sinemasından yoğun bir biçimde etkilenmişlerdir.
Bu yazı, Yeniden Sanat ve Hayat dergisinin 46/16, Kış 2019 sayısında yayımlanmıştır.
Kaynakça
Onaran, Alim Şerif, Türk Sineması Cilt: I, Kitle Yayınları, Ankara, 1995.
Dorsay, Atilla, Sinemamızın Umut yılları 1970-80 Arası Türk Sinemasına Bakışlar, İnkılap Kitabevi Yayınları, İstanbul, 1989.
Koşar, Dilek, “Yavuz Özkan Sinemasında Türk Aile Yapısı ve Değerlerin Temsili”, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir, 2007.
Algan, Necla, “Sinema Sanatının Alanı ve Türk Sineması”, 25. Kare Sinema Dergisi, Sayı:19, İstanbul, Nisan 1997.
Coşkun, Nezih, “Bir Erkeğin Anatomisi”, Yeni İnsan Yeni Sinema Dergisi, Sayı: 1, İstanbul, Bahar 1997.
Kuyucak Esen, Şükran, Türk Sinemasının Kilometre Taşları, Agora Yayınları, İstanbul, 2010.
https://www.cumhuriyetarsivi.com/katalog/192/sayfa/1992/1/3/7.xhtml
